HOLLYWOOD, CATASTROFISMO Y MILENARISMO.

I. En su Pervert's guide to cinema, el psicoanalista y filósofo Slavoj Žižek, señala al cine como el objeto privilegiado para auscultar el inconsciente colectivo de aquella sociedad que habita los tiempos del capitalismo tardío. Para el autor esloveno “para entender el mundo de hoy, literalmente necesitamos al cine. Es solo en el cine que podemos atrapar esa dimensión crucial de la realidad, la cual no podemos confrontar en nuestra vida diaria”.[1] En cuanto gran arte perverso y pervertido, no sólo ofrece elementos para desear, también nos dice cómo desear. El capitalismo tardío es una inmensa máquina deseante y productora de deseo; es el deseo el principal motor del sistema capitalista tardío (transnacional) que, siguiendo a Mandel, sustituye y remplaza al capitalismo monopolista.[2] El deseo es la mercancía de esta nueva configuración económica global. Y el cine, particularmente el cine de Hollywood tiene ese potencial de proyectar en una pantalla, todos los deseos, perversiones, sueños y pesadillas del inmenso aparato deseante capitalista. En él, el cine y la televisión son los instrumentos privilegiados para producir fantasías, proyectando todo aquello que hace parte de la psique; el lenguaje visual del cine y la tele nos ponen frente a nuestras ansiedades más profundas, despertando nuestros deseos mientras, simultáneamente los mantienen a una distancia segura, domesticándolos, haciéndolos palpables.

II. Como máquina productora de deseos y pantalla proyectora no sólo de imágenes sino de forma fundamental, de ansiedades, miedos, sueños, terrores y arquetipos de la sociedad global capitalista, Hollywood ha hecho suyos algunos de los miedos más característicos de la sociedad posmo, del espectáculo, de control, del conocimiento, o como sea el remoquete que se le quiera aplicar. Tal vez el topos o lugar común más recurrente de dicha sociedad a través del lente de los directores, sea un milenarismo remozado que ha sobrevivido al Y2K y se ha renovado tras el 11S. Tales combinaciónes de dígitos y letras simbolizan momentos cuyas simbologías han inflado el espíritu milenarista y catastrofista que recorre la cultura de este mundo post-guerra fría.

III. El milenarismo y las profecías distópicas no son un fenómeno particular de nuestro tiempo. Toda cultura lleva como parte de sus relatos, una escatología que enseña hacia donde se debe dirigir el mundo, y como ha de acabar. En Occidente el fin de la historia es un tema recurrente en el arte, la literatura, la filosofía y la teoría política y social. El catolicismo está montado en una perspectiva lineal con un principio (Génesis) y un final (Apocalipsis). El nuevo advenimiento de Cristo y el Juicio Universal son dogma para la Iglesia, pero no lo son para las perspectivas milenaristas cristianas y new age, y para Hollywood, que los consideran inminentes. La industria cultural de Hollywood -maquina creadora de deseos, sueños y espejo de pesadillas-, se apresta a lanzar una andanada de películas que explotan ad nauseam la estructura de sentimientos y emociones apocalípticas y milenaristas que pueblan el orden global actual.

IV. No se trata de un fenómeno reciente. Como instrumento y aparato ideológico y de propaganda del Estado norteamericano, Hollywood ha proyectado en la pantalla grande los temores que despertaban en su sociedad enemigos de toda índole que cambiantemente han surgido de su errática política exterior. Comunistas, migrantes y terroristas, en forma de monstruos, insectos o marcianos, han poblado las salas de cine ofreciendo una representación simbólica pero manifiesta de los miedos al enemigo interior y exterior. El miedo al terrorista es latente en cintas desde La batalla de Argel (1965), dirigida por Gillo Pontecorvo, hasta 12 monos (1995), de Terry Gilliam, o Sombras en la batalla (1987), de Mario Camus. El escenario post 11S ha impuesto un molde de lo politically correct en el que el manejo del personaje terrorista ha sido tenue, aunque la amenaza se ve sublimada en la forma de robots transformistas venidos de Cybertrón (los ‘decepticons’ en Transformers), hordas persas (300) o zombies (Resident evil).

V. Pero junto al miedo al terrorismo y, parcialmente, consecuencia de este, se encuentra el mesianismo catastrofista de las industrias culturales y las ideologías new age. La guerra contra el terrorismo, el calentamiento global, la crisis alimentaria y petrolera, la crisis económica mundial y la pandemia mediática del virus de la gripe A, han multiplicado los discursos que anuncian el fin de los tiempos. Ya en las ciencias sociales se ha decretado la defunción del hombre, la historia, el arte, la política e incluso la razón (aunque siempre desde la razón). Ahora, a estos discursos de amplia circulación en las academias se suma un catastrofismo milenarista patente en los medios masivos de comunicación y las industrias culturales, desde las editoriales hasta la música y los videojuegos. Como lo manifiesta Paul Harris de The Guardian, destruir el mundo nunca estuvo mas de moda.[3] El Cine de Hollywood ha hecho eco de este nuevo miedo, esta emoción que recorre las cándidas conciencias del capitalismo global. Directores y estudios están compitiendo entre si para ver quien puede crear la visión del futuro cercano mas distópica y destructiva.

VI. La avalancha apocalíptica que se avecina en los cines, tiene un nombre conocido Roland Emmerich experto en volver caca al mundo en películas como Día de la independencia, Godzilla y El día después de mañana; ahora en 2012 (a estrenarse el 13 de noviembre), la tierra se parte en dos dando cumplimiento a una vieja profecía maya, distorsionada para lograr la patraña argumental. El Apocalipsis y postapocalipsis continuará en las salas de cine con El libro de Eli, (a estrenarse en enero del 2010), en la que Denzel Washington interpreta a un neo-road warrior que defiende con lo que esté a mano un libro que contiene las claves de salvación de la humanidad, en un escenario devastado por una guerra apocalíptica; mientras, en The Road (en post-producción), adaptación al cine de la electrizante novela de Cormac McCarthy, un padre y su hijo se enfrentan al reto de mantener sus valores en un paisaje post-cataclismo con un mundo hostil, inerte y deshumanizado, donde la violencia antropófaga es la regla. Finalmente 9, producida por Tim Burton, cuenta la historia de ‘nine’, un muñeco que habita un mundo arruinado de grotesca belleza, en el que ningún humano sobrevive. Algunos realizadores, no obstante, optan por retratar tan negros presagios con el siempre efectivo recurso a la risa. Es lo que sucede con Zombieland en donde Woody Harrelson interpreta a ‘Tallahassee’, un asesino que lidera un grupo de sobrevivientes que recorre una Norte America devastada por una plaga de zombies. El trailer del film parte de un diagnóstico de nuestro presente sombrío y nuestro opaco futuro; mientras que John Hillcoat, director de The Road, hace uso de imágenes filmadas durante el desastre de Katrina para reforzar el efecto dramático de su obra.

VII. Hay algo que diferencia estos paisajes postapocalipticos de aquellos que encontramos en artefactos culturales como el cyberpunk o el filme Mad Max (Road Warrior). Además de las posibilidades permitidas por el desarrollo vertiginoso de los efectos especiales, la diferencia radica en que ‘incluso cuando tocan temas serios, la mayoría de las nuevas películas de desastres tiene dificultades para evitar las moralejas, que pueden resultar tóxicas en las taquillas.[4] Además, se mantienen las estructuras narrativas, las cuales dependen de la existencia de un héroe. Aún The road tiene una figura paternal central cuyo amor por su hijo provee el centro emocional de la novela.[5] Por eso estas películas postapocalípticas son tan exitosas en términos de taquilla, porque ofrecen a la audiencia un poco de esperanza en el horizonte de caos y crisis generalizada tanto en la pantalla, como fuera de ella. A diferencia, en los paisajes apocalípticos y postapocalipticos del cyberpunk los héroes no existen y si los hay, están más allá del bien y del mal, son amorales, antihéroes por excelencia. Mad Max (Road Warrior) en sus tres entregas es un claro ejemplo. En las cintas no hay ni asomo de moralidad. Al igual que The Road, la carretera es una metáfora de un mundo en el que se ha perdido todo sentido, y al tomarla no se llega a ninguna parte. La trilogía de Mad Max, que será acompañada de un film animado, actualmente en preproducción, muestra, como sucede con The Road, un mundo donde una sociedad colapsada impone una nueva moral; la diferencia radica en que en The Road, esa moral es rechazada por un padre que pretende mantener los valores del viejo mundo. Mad Max es un héroe, pero solamente lo suficiente para mantener la estructura narrativa; su heroísmo es tan sólo una ilusión; acepta la moral de ‘los malos’ porque es la única que le permitirá sobrevivir en el mundo hostil que habita. No obstante, la nueva ola de ‘porno apocalíptico’ como denominó The Guardian a los filmes tipo 2012 tiene en común con el cyberpunk, el compartir escenarios en los que existen nuevas relaciones entre el hombre y la naturaleza; ya no hay naturaleza en su sentido ‘verde’, las condiciones de vida sobre la tierra son precarias, se habita el ‘desierto de lo real’ de Matrix, Waterworld, The planet of the apes, o Wall-E. Tienen en común, además, el presentar nuevas formas de comunidad y asociación, dado que las categorías sociológicas propias de la modernidad, como comunidad (Gemeinschaft) y sociedad (Gesellschaft) no resultan operativas en estos escenarios, no existe solidaridad, ni orgánica ni mecánica. En los artefactos culturales del cyberpunk (Mad Max incluido) y en las nuevas versiones del Apocalipsis cuyos estrenos se avecinan, encontramos grupos humanos unidos de manera contingente; no los unen lazos de sangre, pertenencia territorial, pertenencia a una comunidad imaginada o una ideología. Los une la contingencia. No existen compromisos sociales estables, la membresía al grupo es voluntaria y obedece a una necesidad por sobrevivir. Hasta aquí las similitudes, porque los nuevos estrenos mencionados en este texto difieren de los textos clásicos del cyberpunk en su afán claro de entretenimiento, la explotación morbosa y con fines claramente de lucro, no de reflexión de nuestra precaria condición sobre la tierra. El tufillo a moraleja que se respira en estas nuevas producciones, contrasta con la amoralidad del cyberpunk y de los personajes de Mad Max. Los héroes tienen un carácter reivindicativo y su destino es clave para dar un poco de alivio en medio de tanta destrucción, mientras en el cyberpunk, hasta el mote de héroe resiste cualquier comparación con los moldes establecidos. Por ello, la nueva ola de destrucción que recorre las salas de cine -seguramente no será la última-, no ofrece más que un buen rato. Su función no es la reflexión sino el espectáculo desnudo. Entretener abusando del fondo azul y de los efectos especiales es la única raison d'être de esta generación de directores que entre escombros, terremotos, tsunamis y holocaustos nucleares pretenden mantenernos agarrados a nuestros asientos comiendo cotufas con Pepsi.


[1] The perverts guide to cinema (Disco compacto). Dirigida por SOPHIE FIENNES. Producción: lone star mischief films, amoeba film.
[2] MANDEL, Ernst. El capitalismo tardío. México: Ediciones Era, México, 1974.
Cgtfvr8 [3] http://www.guardian.co.uk/film/2009/aug/09/hollywood-apocalypse-movies-anxiety
[4] http://online.wsj.com/article/SB10001424052970204619004574318630585925804.html
[5] http://www.guardian.co.uk/film/2009/aug/09/hollywood-apocalypse-movies-anxiety

ALGUNOS ELEMENTOS PARA LA INTERPRETACION DE LA IMAGEN DEL PODER: DE BOLIVAR A URIBE.

Revisando un catálogo de imágenes de la colección de la exhibición permanente del Museo Nacional de Colombia, me detuve en una imagen que llamó mi atención. Se trataba de una representación de Simón Bolívar, el padrecito de la patria colombiana, dibujada por José Gil y Castro, sobre un grabado de C. Turner. Este grabado en mezzatinta sobre papel, muestra un Bolívar de cuerpo entero, de perfil en tres cuartos, impecablemente vestido en sus mejores galas militares, con el trazo de su cuerpo alongado, gesto corporal sereno, y de expresión facial relajada. Se encuentra entre las sombras de una construcción neoclásica, acompañado a la distancia por dos de sus soldados, probablemente su guardia personal; todos juntos, se encuentran rodeados de un paisaje calido, con palmeras y montañas lánguidas, casi moribundas; un más allá donde no se vislumbra ninguna presencia humana, donde el paisaje sirve para reforzar la idea de una madre patria que ubica al ‘libertador’ como padre fundador de la misma. En su mano izquierda, Bolívar sostiene la funda de su espada apuntando al piso, la posición relajada del héroe y la dirección de la funda evidencian que el orden social exterior se ha consolidado y ya no será necesario desenfundarla.

Dos elementos llaman mi atención de ese grabado. Por un lado, las espuelas de bolívar. Su uniforme militar incluye, en el talón de sus botas, unas largas espuelas con sus rodajas. Las espuelas están ahí con un sentido. Se trata de un viejo motivo iconográfico que se repite a lo largo de la historia del arte, una metáfora: la del gobierno como ejercicio de la equitación, de una relación entre el caballo y su jinete. El caballo es la caótica sociedad y sus fuerzas en devenir, y el jinete, obviamente, el gobernante. Bolívar era un excelente jinete, y los autores no podían despreciar este hecho si querían lograr el efecto dramático de esta obra, elaborada con el ‘libertador’ aún en vida. Como recuerda Peter Burke, esta metáfora no inicia pero se hace evidente en la ‘Idea de un príncipe cristiano (1640), de Diego de Saavedra Fajardo, “en la que se desarrolla dicha metáfora recomendando al príncipe 'domar el potro del poder' mediante el 'bocado de la voluntad…la brida de la razón, las riendas de la política, el látigo de la justicia, y la espuela del valor', una metáfora que, recuerda el historiador inglés de la cultura, circulaba en tiempos de las revoluciones americanas, cuando era frecuente la imagen del “Caballo de América derribando a su dueño”.[1]

Burke afirma con acierto que “no sólo en nuestra época, los gobernantes han sentido la necesidad de poseer una buena imagen pública”.[2] Partiendo de la tendencia del arte religioso de los primeros siglos del cristianismo a apropiarse de diversos elementos pertenecientes al arte de la Roma imperial, Burke expone como desde la Edad Media hasta nuestros días se ha invertido la dirección del vector de influencia: “se ha producido un largo proceso de 'secularización' en el sentido de una apropiación y una adaptación de las formas religiosas con fines profanos”.[3] Ahora el poder se apropia de los temas y motivos disponibles para representar el santoral cristiano y, con el desarrollo del retrato, dotar a los gobernantes de los nacientes estados nacionales de todos los atributos heroicos que le ubique como modelo de todo súbdito o ciudadano digno de serlo. El Estado centralista, primero absolutista y luego democrático, secularizó sus instituciones pero no pudo desligar la imagen de sus gobernantes de una imagen sacra, dotada de ciertos atributos sobrenaturales. El secular Estado moderno, aunque secular, no ha impedido que del frío burócrata emerjan personalidades carismáticas que, mediante la manipulación de la imagen, adquieren un estatus heroico y mítico, encarnación de ideas y valores que cimentan el colectivo. La sublimación del gobernante a través de la imagen sobrevivió al surgimiento del estado moderno absolutista y a la implantación de las modernas democracias, liberales e iliberales. Ello se logró mediante el recurso a ciertas ‘formulas’ y metáforas cuya genealogía se pierde en la noche de los tiempos. La del jinete y su caballo es tan sólo una de ellas; otra, se encuentra en el mismo grabado de Bolívar que nos ocupa, el segundo detalle que llama mi atención.

La mano derecha de Bolívar se encuentra introducida en la parte superior de su traje, los dedos se ubican sobre el corazón. Imposible no relacionar ese gesto convertido en fórmula iconográfica con otras imágenes anteriores y posteriores a la elaboración del grabado de Bolívar. Concretamente con imágenes de santos y figuras destacadas del panteón católico.

Siguiendo con Burke, para este autor, este antiquísimo gesto, en su relación con los retratos del poder, suele relacionarse con la figura histórica de Napoleón Bonaparte, aunque este no fuera el primero en hacerse retratar con la mano derecha metida en el chaleco, sobre el corazón; después de Bonaparte, muchos gobernantes de distintas épocas posteriores lo adoptaron, entre ellos Mussolini y Stalin.[4]

En este sentido, el cuadro de Jacques Louis David que representa a Napoleón como burócrata, mirando hacia la ‘cuarta pared’ en su estudio, es el más conocido retrato del emperador francés, modelo de representación que ha sido posteriormente utilizado ad nauseam, por gobernantes, sus propagandistas y publicistas.

No obstante, el gesto es más antiguo que Napoleón; su rastro se pierde en las tiniebla de los tiempos. La mano en el corazón, expresión que comparten tanto Bolívar como Napoleón, con las manos entre el chaleco, es un gesto muy extendido de sinceridad que, tanto en alemán, como inglés y castellano se ha convertido en una frase común: ponerse la mano en el corazón.[5] Artistas de todos los tiempos han recurrido a esta estrategia representacional para reforzar la imagen del gobernante como ser honesto, sin discrepancia entre lo que es, lo que dice y lo que hace. Ello, porque el elemento representacional del arte, por supuesto, refleja la vida hasta cierto punto. El artista utiliza gestos que adquieren significado en las relaciones humanas.[6] La mano en el corazón, como elemento de un lenguaje de textos con valor simbólico es una formula del arte religioso occidental cuyos orígenes son imposibles de rastrear. Como recuerda el historiador del arte y filósofo Ernst Gombrich, este gesto se une a un repertorio que ha sido útil en ciertas épocas artísticas en que los artistas han considerado su labor hacer que las figuras de sus cuadros hablaran con gestos. Épocas en las que los gobernantes se han lucrado a nivel político y simbólico del trabajo del artista. Ahora, son los expertos en imagen, los maestros del marketing político, quienes tienen como labor hacer que los gestos de sus clientes hablen por si solas y expresen la imagen que ellos quieren tener.

Dado que, finalizando este texto con Burke, debemos mirar los retratos oficiales no en sentido figurativo y literal, sino como mero teatro, como la representación pública de una imagen idealizada,[7] pues es en ese sentido que debemos analizar la imagen oficial de campaña de Alvaro Uribe Vélez, que se encuentra en medio de un sistema relacional de imágenes cuya antigüedad es incalculable y que pasa por santos católicos, Bonaparte, Bolívar, Stalin y un largo etcétera. Como en otros retratos similares, la de Uribe es una imagen que no debe leerse literalmente, es decir, no se debe ver como el gobernante 'realmente es', sino como quiere que se le vea. En una sociedad cada vez más mediatizada, donde la política y el espectáculo apenas se distinguen y donde la ‘presencia mediática’ es un factor decisivo a la hora de inclinar la balanza electoral, la importancia de la asesoría de imagen es fundamental. El marketing político, un hibrido heredero de la ciencia política, la psicotecnia y la publicidad, y su cada vez mayor presencia en las universidades es un indicador de cómo el papel del artista en la adecuada presentación y representación de una imagen pública del gobernante, se desdibuja ante estos profesionales de la actual propaganda política. La imagen del gobernante colombiano, con la mano derecha en el corazón, indicando que es un candidato sincero; con su mirada puesta en lontananza, indicando que tiene su mirada claramente puesta en el horizonte futuro de los colombianos, y custodiado por el tricolor nacional en colores separados (para indicar su origen pluripartidista, lo que a la postre le convirtió en un paraguas donde escamparon políticos provenientes de todas las vertientes políticas que campean en el país); y con camisa de color rojo, para señalar su origen liberal; es un hábil intento de sus asesores de imagen de lanzar al mercado político un producto atractivo para las masas de colombianos descontentos con la oferta política tradicional, lo que a la larga convirtió a Uribe en un fenómeno digno de estudio para los abanderados del marketing y la psicología políticas.

Dado que la intención de artistas y primero y luego, expertos en marketing político, es no solo proyectar ciertos valores en aquellos que son retratados, sino además y más trascendental aún, convertir a los gobernantes en modelos que los súbditos primero y luego ciudadanos tienen como referente de aquello que se espera que sean. Alvaro Uribe y su imagen es un claro ejemplo. Los tiempos del uribismo exacerbado -una ideología que es como un cascaron sin contenido, pero con un fuerte efecto en los ciudadanos-, han ubicado a Alvaro Uribe, en una posición de molde, figura modélica que la Colombia pasiva (que deriva cada vez más hacia el espectro ‘derecho’ de la opinión pública, la participación política y el debate) ve como arquetipo de lo ‘políticamente correcto’. No nos engañemos, Uribe es más que un gobernante cualquiera. Es, a los ojos de la mayoría, de los colombianos alguien que no se equivoca, infalible, certero. Sus opiniones, decretos y sentencias son providenciales y tienen una fuerza lapidaria. Su figura modélica se repite en discursos de amplia circulación en el mundillo político nacional. Un pequeño ejemplo: hace poco me encontré con un titular de prensa que parecía un chiste pero que era preocupantemente real. En él se afirmaba que el Senado estudiaba un proyecto de ley para adoptar el gesto de Alvaro Uribe al escuchar el himno nacional. La noticia decía: “La postura firme y con la mano derecha puesta a la altura del corazón que el presidente colombiano, Álvaro Uribe, asume cuando escucha el Himno Nacional podrá ser adoptada como obligatoria para los civiles en el país, según una iniciativa presentada al Senado por un legislador de la coalición de Gobierno”.[8] Fuentes parlamentarias argumentaban en el texto noticioso que el propósito del proyecto era “crear una conciencia de uniformidad en el país para generar mayor respeto y veneración a los símbolos patrios”; tal disciplinamiento de los gestos y las posturas corporales, tenía por objeto terminar con la tendencia de los civiles a “llevar las manos a los bolsillos del pantalón” al escuchar el himno nacional, y nadie mejor para servir de ejemplo que el presidente Uribe, un político que ha demostrado ser un hábil manipulador de medios y creador de su propia imagen y mito político.


[1] BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica. P. 77.
[2] Ibid. Pág. 76.
[3] Ibid. Pág. 75.
[4] Ibid.
[5] GOMBRICH, Ernst. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Debate. Madrid, 2000. Pág.64
[6] Ibid. Pág. 66.
[7] BURKE. Op. Cit. Pág. 87
[8] http://www.radiosantafe.com/2008/08/11/senado-estudia-adopcion-de-gesto-de-alvaro-uribe-al-escuchar-himno-nacional/