CARTA A UN AMIGO: BERLIN

Querido Amigo.
I. Le Escribo estas líneas desde la estación de tren de Antwerp, en tránsito a Amsterdam. La mañana está gris pues la fría primavera del norte europeo ha hundido sus colmillos en este mes de julio ya tardío, relegando los cielos azules a las pinturas de las pinacotecas.
Berlín ya está en la memoria, pero hace tan sólo 24 horas era una experiencia vital. Pocas ciudades han dejado en mí una impronta tan relevante. Mi temporada en Berlín, planeada para una semana, se ha alargado al doble. Mi tiempo en París y Amsterdam se ha achicado notablemente. El clima de este peculiar verano, gris y luctuoso, hace que el recuerdo del cálido Berlín se me muestre como algo tan lejano y al mismo tiempo, tan entrañable y tan cercano.
II. Llegué a Berlín el once de julio de este 2003. París pasó por mi conciencia como un fugaz viaje de Orly a Gare du Nord, la mayor estación de Europa, donde tomé el tren de las nueve de la tarde con rumbo a Berlín. En el tren el ambiente era de fiesta. Adentro, casi todos los viajeros teníamos en mente el Love Parade, la fiesta techno más deslumbrante, orgiástica y dionisiaca de Europa y del mundo. Un batiburrillo de dialectos, razas y culturas nos desplazábamos a 240 kilómetros por hora rumbo a aquella ciudad, que hasta ese momento no era mas que una estereotipada referencia. Antes de la media noche me levanté de mi litera, en un camarote que compartía con tres japoneses. En el vagón restaurante, despaché un Rote Grütze con salsa de vainilla, que evacué garganta abajo con un jugo de manzana enlatado.
Llegaron los japoneses, tenían camuflada una botella de sake que calentaban con un infiernillo portátil y bebían a sorbos furtivos. Me invitaron a compartirla con una seña tan universal que consideré, no había lugar a equívocos. Invitar a alguien a un trago requiere de la complicidad de un gesto que, aunque compartido culturalmente, yo creo interpretar en Miami, New Orleans, Londres, Belfast y Berlín. Tras el sake llegó el whisky, luego vodka finlandés, acompañado de Jagermeister y pasantes. Hacia las cinco de la mañana me levanté y me desplacé tambaleante a mi litera. Caí como una pesada columna. A las 10 de la mañana me despertó un funcionario de ferrocarriles, vociferando en un alemán de cuartel. La cabeza me dolía como si una trampa de osos se cerrara en torno a ella. No había nadie en el camarote; los japoneses se habían marchado. Eramos tan solo yo en mi litera y mi dudoso interlocutor, que agitaba las manos haciéndome entender que ya habíamos llegado a nuestro destino. Estábamos en Berlín.

Abandoné la estación de Berlín Ostbahnhof en el lado Este de la ciudad y tomé la primera línea de metro. Intuitivamente me dirigí al río Spree. Merodee como un vagabundo alrededor del río. Dormí en su orilla durante un par de horas antes de emprender la búsqueda de un refugio para la fiesta en ciernes. Nada. Todo estaba ocupado en el centro de Berlín. La fiesta por venir había agotado las camas disponibles.
¿Recuerda a Margarita, la chica con la que solíamos mirar a las estrellas tumbados en el techo del viejo Fiat verde Sahara? Ella, buena chica, me reservó de emergencia, con su tarjeta de crédito, un hostal frente a la Rosa-Luxemburg-Platz en Berlin-Mitte, lugar de la memoria que le rinde homenaje a la revolucionaria socialista alemana. El Circus Hostel era un apacible edificio rodeado de discotecas techno y sex shops S&M. Salí a caminar por Unter der Linden, epicentro de la vida cultural berlinesa. Antes de llegar noté como las calles de esa parte de la ciudad evocaban figuras políticas de la RDA, la Alemania comunista. Estaba en Berlín oriental. Las huellas y traumas de medio siglo de férreo control comunista se hacían evidentes. En el Marx-Engels-Forum, fotografié a los viejos maestros del ‘Manifiesto’, que tanta influencia, para bien o para mal, habían ejercido en el destino de Alemania.
La Unter der Linden, con su kilómetro y medio de recorrido en medio de tiendas y museos, comienza justamente ahí, en la plaza Marx-Engels, donde con la 'isla de los museos' como intermedio, muere la Karl-Liebknecht-Straße, para convertirse en la ampulosa avenida que tantas veces recorrí.
Desde el puente de Schlossbrücke pude contemplar el río Spree y a sus orillas el Palast der Republik, sede del parlamento de la RDA, y desde donde en 1989 miles de berlineses exigieron a Erich Honecker reformas democráticas, una imagen que vista por televisión, me marcó de por vida. Mis pasos me llevaron de la 'Isla de los Museos' hasta la Plaza de París en el lado oeste de la Puerta de Brandenburgo, antigua vía de acceso a Berlín. Observé la selva artificial del Tiergarten, pero en vez de adentrarme en ella, me detuve en un detalle que cautivó mi atención.
III. Una larga línea de adoquín y concreto, empotrada en el piso, surcaba la ciudad de norte a sur. Parecía una cicatriz de guerra, y no estaba equivocado. Era la huella del muro que separó Berlín de 1961 a 1989. Me impactó. De inmediato visualicé lo que pudo haber sido esa barrera, física y política, que había servido de muro de contención al capitalismo. Derribado ese muro, el capitalismo se desbordó hacia el Este, colonizando esos espacios que aún le eran esquivos. La imagen de una Alemania dividida me llegó a la mente. Parado allí, bajo la cuadriga de la puerta de Brandenburgo, en pleno centro de Berlín, la capital de la gran Alemania, imaginé ese país como la víctima más representativa de ese inmenso matadero que fue el siglo XX. Esa herida que cruzaba Berlín como una dolorosa sutura en el rostro, era una huella de la memoria de un país que más que ningún otro sufrió por las divisiones y los conflictos ideológicos que marcaron el siglo. Las luchas económicas, políticas, sociales y culturales que marcaron el siglo que ya terminó, todas ellas separaron a este país cuya reunificación fue, en ese sentido, muy simbólica. La unión de Alemania, representó el fin de ese conflicto ideológico, económico y político que fue la Guerra Fría. La caída de ese muro representó el fin de una época de certidumbres que muchos ciudadanos de la antigua Alemania Oriental con los que conversé, aún añoran, y el comienzo de una era de incertidumbres, espectáculo y fin de todo metarrelato. Seguí la huella de adoquín, la huella de ese muro que me llevó hasta el Reichstag, desde cuya terraza contemplé el atardecer de ese largo 11 de julio.
Pocos tramos del muro se pueden ver hoy. Este desapareció casi en su totalidad, aunque algunos pedazos se encuentran hoy regados por todo el mundo, como dudosas reliquias de tiempos pretéritos. El muro, esa metáfora de separación, de segregación entre hombres y hombres, que por cierto no inventaron los alemanes ni dejan de surgir por doquier es, por lo menos en Berlín, parte del pasado. Aunque aún persiste una huella mental que insiste considerar dos Alemanias, especialmente entre los nacidos bajo el régimen de la RDA; aunque una de esas Alemanias vive de subsidios y otra los soporta con gesto adusto; aunque el ingreso de la antigua Alemania del Este es mucho menos que el ingreso promedio en el Oeste; aunque las antaño prósperas ciudades industriales del Este se han quedado como cascarones vacíos, como resultado de la hegemonía del sector servicios y el postfordismo; a pesar de todo ello, Alemania me pareció un país, al menos política y económicamente, integrado.

Del Reichstag la huella del muro, o lo que quedaba de él, me llevó al 'Checkpoint Charlie', el más conocido punto de paso entre las dos ciudades, y simbólicamente entre dos mundos, dos hegemonías, dos modelos ideológicos que lucharon agónicamente durante la guerra fría, ahora convertido en una atracción turística. Terminé mi recorrido de ese día en la galería al aire libre más grande del mundo la East Side Gallery, un trozo del muro de casi kilómetro y medio, donde artistas de todo el mundo pintaron 120 obras, las cuales fotografié en una película cálida y de baja fotosensibilidad. Estaba un poco deteriorada, armé un cigarrillo de tabaco, destapé una Warsteiner que tenía en el bolsillo interior de mi mochila y tomé la línea del Berliner U-Bahn, el metro de Berlín, que me dejó muy cerca de Alexanderplatz, desde donde caminé a mi hostal, no sin antes hacerme con algo de comida en un restaurante turco, donde mediante mi precario alemán y señas, pude comprar una pizza doblada como un porro. Dormí como bella durmiente. El otro día iba a estar agitado. Aquella noche, mi primera noche en Berlín, soñé que estaba encerrado en el Fernsehturm, con la ciudad abajo en llamas y la gente bailando mientras el fuego los consumía, y sus cuerpos achicharrados seguían agitándose ante un gabber sinestésico, un martillo hidráulico que deshacía a los bailantes en un torbellino de cenizas y polvo.

IV. Temprano en la mañana del doce, desayuné con un par de huevos y café en un local de la Plaza Rosa Luxemburgo, y luego me dirigí al Tiergarten; crucé el umbral que separaba dos mundos, justo al frente, o detrás (depende de cómo se le vea) de la Puerta de Brandenburgo y me encontré de frente con el Tiergarten, el equivalente berlinés del Parque Nacional, ese lugar de Bogotá donde solíamos pasar las tardes de sábado hablando de Hermann Buhl, Herman Goering y Germán Arciniegas, si es que me permite tal comparación, mi querido amigo.
Ya a esa hora la Straße des 17 Juni (calle del 17 de Junio) se encontraba llena de tiendas de artesanos que vendían camisetas, bongs, éxtasis herbal y, por debajo de cuerda, vitaminas de clorofila; había vendedores de todo tipo de frituras y embutidos tradicionales alemanes para ser arrastrados, tragadero abajo, por torrentes de red bull y cerveza; había viejos buhoneros con reliquias de la segunda guerra mundial y parafernalia y propaganda de la guerra fría. Uno de ellos, un veterano del ejército de Alemania del Este me ofreció un viejo casco de la guardia personal de Nicolae Ceauşescu; una granada sin pólvora marcada con la estrella del ejército rojo ruso; una cartilla escolar de los peores tiempos de la paranoia nuclear que mostraba la visión checoslovaca del ‘duck and cover’; una pipa que supuestamente había pertenecido a Lavrenti Beria; y un póster educativo escrito en armenio que mostraba a Stalin, el ‘padrecito de los pueblos’, envuelto en una toga de nubes, atravesado por rayos de luz, con la mano en el corazón y mirando a lontananza. Ilse, su hija, una estudiante de letras y literatura alemana de la universidad de Friburgo se me acercó. Intimamos. En un descuido de su padre nos perdimos entre un bosque encantado, para salir al otro lado del Tiergarten, a una estatua de Goethe, bajo cuya mirada nos dimos un beso.
A lo largo de la avenida y hasta la ‘columna de la victoria’ (Siegessäule), habían enormes camiones armados con sendos tornamesas Technics MkII, marca patrocinadora del evento, y chicas vestidas de menades de carnaval, trepadas en los capós, retorciéndose bajo el efecto de una locura mística, aún antes de emprender la marcha. La gente se agolpaba conforme pasaba el tiempo; en pocos minutos pasamos de unos cientos a decenas de miles; luego, fundidos en una amalgama humana que nunca antes mis ojos habían visto (der Spiegel hablaba de más de 750.000 personas) comenzamos a danzar, al ritmo de cientos de miles de beats que entraban a mis oídos como flechas provenientes de todas las direcciones posibles. DJs venidos de todas partes del mundo, desde Filipinas hasta la Patagonia chilena, ofrecían un ritual extático posmoderno, una salmodia de loops que nos llevó al delirio colectivo. Bailamos hasta llegar a la extenuación y al trance. Nos abandonamos al espíritu de la danza, un espíritu arquetípico, atávico, componente básico del inconsciente colectivo de las sociedades; nos entregamos a ese espíritu hedonista berlinés que ni el Tercer Reich ni el totalitarismo comunista pudieron aplastar.
Por más de 10 horas bailamos sin parar. Un techno fuerte, robusto, con un beat contundente, hacía temblar la cúpula del Reichstag. Mi camiseta con una leyenda que decía ‘Love Rules’ estaba empapada del sudor de 750.000personas, y yo, amigo del alma, parecía adorar estar allí, no quería estar en ningún otro lugar, más que en esa enorme arboleda en el centro de Berlín. Ilse, seguía allí, liando porros y besándome con su aliento a taurina y cigarrillo.
Nos perdimos, uno del otro, hacia el final de la fiesta, no se porqué. Sólo se que al girar la cabeza, ella ya no estaba allí. Sabía que nunca más la volvería a ver. Cuando terminó la música me fui a mear a un pequeño templete diseñado por Albert Speer, último y tímido vestigio de su arquitectura megalomaniaca; se apagaron las luces del Tiergarten y yo me desplacé hacia Potsdamer Platz, donde quería comer algo. Estaba muy cansado, pensaba en Ilse. Entré a un McDonald’s cerca al Sony Center; allí estaba Ilse, haciendo fila detrás de una pandilla de BDSM con extrañas máscaras de cuero, látigos y cadenas. Me vio, nos besamos, salimos del lugar tomamos un taxi para amanecer aniquilados, bebiendo vino australiano junto a un muro de ladrillo que cercaba un cementerio en Kreuzberg.
V. Fue por Ilse por quien prolongué mi estancia en Berlín. Por ella la ciudad quedará por siempre grabada en mi mente. Es la tercera vez que visito Alemania. Las dos primeras me enfoqué en Frankfurt y Munich, fueron visitas relámpago, de no más de 4 días. Esta vez, sabía que tenía que venir a Berlín. De alguna forma, tenía que conocer a Ilse.
Con Ilse recorrimos la región de Brandenburgo, visitamos a su abuela en Spandau y a su mejor amiga en Leipzig. Su abuela era una alemana polaca que todavía hablaba maravillas de la Deutsche Demokratische Republik, y de la política pública de los tiempos de Honecker. Preparaba un extraordinario estofado de pato con polenta, y relataba sus memorias con una dulce entonación, que animó aquel par de tardes que compartimos juntos. Bajo el encino de su patio trasero, Ilse me enseñó a Friedrich Hölderlin. Debo admitir que no lo conocía, pero la inmediatez de su poesía, el contacto íntimo con esa dimensión que Nietzsche llamara ‘dionisiaca’ y la delicada expresividad de una alienación buscada, me sedujeron desde la primera línea. Ilse amaba a Hölderlin, y lo conocía muy bien pese a que su tesis de licenciatura había versado sobre Max Stirner y la concepción postmoderna de sujeto. Su mejor amiga, Alice Hirschfeld, era historiadora del arte, enseñaba en un colegio de Leipzig a chiquillos de entre cinco y ocho años. Amaba a Durero y en los veranos, servía de guía en el ala de pintura germana de la Gemäldegalerie de Berlín. Se habían conocido en una marcha frente a la Universidad Humboldt. Se veían un par de veces al año, pero pude observar un profundo afecto entre las dos.
Ilse me llevó a las mejores librerías de Berlín. Recorrimos rastros, galerías y asistimos al teatro Gorky a una obra húngara que reflexionaba sobre el papel de la memoria en una sociedad post-holocausto y negacionista, a partir de la saga de tres generaciones de una familia húngara judía. Conocí el techno alemán a un nivel tan profundo, que pienso renovar completamente mi colección de vinilos. Su exnovio Gustav, era DJ en Tresor, una enorme discoteca. Pasamos tres intensas noches allí. La amé, usted sabe cómo soy, cómo somos. Pero no podía durar, no más de lo que podía durar mi estancia en Berlín. Ambos lo sabíamos.
Le conté algo de mi país. Se mostró interesada y desde luego sabía muy poco, lo cual aceptó con mucha vergüenza, no sin prometerme subsanar el vacío. Le hablé de nuestro pobre país, de sus heridas abiertas, de sus deudas históricas, de sus pasivos habitantes; pero también de su paisaje embriagador, del olor a tierra caliente en el valle del Magdalena, de la geografía fantástica de nuestro inconsciente colectivo, de nuestros mitos, leyendas y relatos inestables.
Nos despedimos anoche, en la estación del tren. Mi tiempo en Europa se acaba y debo pasar por Amsterdam antes de dirigirme a París. Quedamos de vernos allí, un par de días antes de regresar a nuestro país. La mañana está fría acá en Antwerp, un aire de tango inunda mi alma. Extraño Berlín, extraño a Ilse. A usted también lo extraño, por supuesto. Otra epístola lo esperará pronto en su buzón. Esta vez desde París. Que la ciudad le sea propicia.
Con cariño,
Marco.

ARTE, PERFORMANCE, POLITICA Y ESCANDALO

www.youtube.com/watch?v=oQyOsbGXvH8

www.youtube.com/watch?v=x7L1s_GWn3o&NR=1

www.youtube.com/watch?v=oQyOsbGXvH

www.youtube.com/watch?v=l4axx4u_mW8&feature=related

I. Desde que la modernidad se configuró como tal, el artista ha tenido a su cargo la función, no solo de representar la realidad y construirla transformándola, sino de escandalizar la moral burguesa en la cual surgió. Los distintos ‘ismos’ que se han superpuesto en la carrera a ninguna parte que es el arte moderno, han escandalizado y sacudido las normas morales que cimentan y cementan el cuerpo social de la sociedad que les acoge. Gran parte de la función social del arte es pues esa: escandalizar. El problema reside cuando el arte ya no escandaliza, lo que motiva que los artistas corran el velo de la vergüenza siempre un poco más allá. El arte posmoderno, cansado de escandalizar deja en manos de sus hermanos modernos, la función escándalo, mientras sus miembros escarban en el pasado en una actitud más contemplativa y más políticamente correcta.
Tania Bruguera es una de esas artistas cuya raison d'être es el escándalo. Haciendo uso del ya omnipresente performance, forma estético-expresiva que se hace hegemónica cuando la política se hace espectáculo, Bruguera ha visto surgir alrededor de su obra un incesante murmullo de voces, que entre aterradas, escépticas e incrédulas, asisten a sus puestas en escena o simplemente acceden a sus resonancias a través de los medios. Famoso es ya su performance en la bienal de Venecia que llamó ‘Autosabotaje’,[1] en el que, mientras leía un texto sobre arte, apuntó a su sien con un revolver cargado con una única bala que disparó contra si misma tres veces, la bala se disparó al cuarto intento, esta vez al aire. Los aterrados asistentes no daban crédito a sus ojos. A la polémica desatada, Bruguera respondió: “"Una bala de verdad, porque hago arte político en serio y quiero que se vean las consecuencias, es­taba dispuesta a morir".
En el Tate de Londres acosó a los asistentes con guardias montados en caballos, girando en torno a ellos para acorralarlos y controlar sus movimientos.[2] Bruguera estaba entre los asistentes, observando. "Quiero proponer el tipo de artista que se pueda meter en lo social –dice Bruguera- con el privilegio que tiene el artista de meterse donde otros no se pueden meter. Me in­teresa el artista como un incenti­vador social y responsable. No me interesa ir a un espacio a decir algo sino a hacer." Y, en efecto, Bruguera hace.
La naturaleza de su propuesta se manifestó, con todas sus posibilidades políticas, en el performance que desarrolló este año en la X Bienal de arte de La Habana. Allí, encendió un micrófono ante un auditorio al cual se le permitió decir lo que quisiera.[3] El arte creó un sortilegio, un paréntesis, un espacio intermedio que parecía por fuera del poder, en una Isla rodeada y aislada por el poder total. Disidentes, unos más vehementes que otros, aprovecharon el papayazo para denunciar la falta de libertad en la Isla lo que provocó el rechazo oficial. En un acto de profundo significado simbólico para los cubanos, un par de actores disfrazados con uniformes del Ministerio del Interior se acercaban a los improvisados oradores y les ponían una paloma blanca en el hombro. Era una referencia burlona al histórico discurso de Fidel Castro el 8 de enero de 1959, cuando una paloma blanca se le posó en el hombro, lo que muchos consideraron una señal de reconocimiento divino. Por ello, uno a Bruguera le cree cuando habla de arte social y político. No está hablando en broma. Lo dice en serio y actúa en consecuencia. "Afirma Bruguera: “Soy una artista que no hace sentir cómoda a la gente…Soy una artista que trata de hacer lo imposible. Ese es mi trabajo y así es como llevo mi vida personal''.
Bruguera, hija de la revolución cubana, plantea una visión nada ortodoxa de ese concepto tan en desuso, ‘revolución’; en consecuencia, está por emprender un año sabático en el que vivirá en París, autogestionando su nuevo proyecto, la creación de un Parti­do del Pueblo Migrante (PPM),una agrupación política para los sin papeles: "La estrategia es empezar a hacerlo yo como auto­ra y luego que la siga la gente, es jugar con la idea de que el artista es el que puede hacer lo que otros no pueden. Quiero que el partido tenga verdadero poder y se pueda presentar a elecciones".
Por todo lo anterior, había mucha expectativa por el performance que pondría en escena en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional en el marco del VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, financiado por el Ministerio de Cultura de Colombia y la Alcaldía de Bogotá, entre otras entidades. Como parte del boom del performance al que asistimos, el ‘hemisférico’ atrae a artistas e intelectuales (esa chocante clase que posee el capital social cultural) de distinto color y pelambre, ansiosos de reflexión y espectáculo. La espera fue larga, la artista cubana quería lleno total. Y así fue. Se presentó al frente de una mesa con los protagonistas del conflicto armado colombiano. La acompañaban tres personajes quienes encarnan a un paramilitar, a una desplazada y a una guerrillera. El público esperaba que algo trascendente sucediera, los tres protagonistas respondían a la pregunta ¿Qué es un héroe? La atención del público se disipó cuando una asistente de Bruguera pasó entre los asistentes ofreciendo cocaína en una bandeja de vidrio que se vació tres veces. Algunos consumieron, otros se escandalizaron.[4] Al final, el acto fue suspendido por la Universidad. La prensa no tardó en difundir la noticia que apareció en todos los medios y motivó el rechazo, tanto oficial como de numerosos miembros del establishment criollo. Por intermedio de la ministra de educación, el gobierno colombiano reclamó acciones legales contra los responsables, la artista se defendió: "La única responsable de la obra soy yo", señaló. Bruguera aclaró que envió su proyecto tanto a la Universidad Nacional como a los organizadores del encuentro hace meses y que le censuraron los elementos que quería utilizar en la representación, entre ellos la cocaína y un arma. Aún así representó su obra y, en medio de la improvisación, hizo uso de la cocaína. Al fin y al cabo ¿Cómo excluir al consumidor de cocaína en la compleja ecuación de la violencia que padecemos los Colombianos?
Bruguera se declaró “muy dolida porque los medios de prensa han cubierto, solo la mitad de la obra” y han dejado fuera lo que para ella es más importante, que es la mesa de discusión que se estaba realizando simultáneamente con actores del conflicto colombiano. "Lo que se hizo fue banalizar mi obra y a mí como artista, ya que es una representación falsa de mi propuesta -agregó-. Reduce el proceso intelectual de los todos colombianos que participaron en ella".

II. Resulta contradictorio que en la Colombia uribista, pacata, y bobalicona que padecemos, un performance, cuya voluntad política y razón de ser pasa por el escándalo, produzca tal crispación en las cándidas mentes de periodistas, directores de medios, burócratas y paladines de la moral y las buenas maneras. El performance, es lo que queda cuando la política radical muere. La muerte de la política, que se acompaña de la crisis de la democracia representativa y de los partidos políticos, junto a la defunción declarada de las ideologías, ha visto el resurgimiento del ‘performance’, como concepto y práctica, en academias de artes vivas y, con especial fuerza, en las aulas de ciencias sociales en todo el mundo. Ello, a partir del reconocimiento de que, como afirma el filósofo del lenguaje británico John L. Austin, las palabras hacen cosas. Con su teoría de los actos del habla, Austin retoma una antiquísima idea, según la cual, el lenguaje no es un fenómeno neutral con el que simplemente describamos el mundo. Al contrario, el lenguaje pone en acción al mundo, lo crea y lo mantiene en movimiento. Crítico de la filosofía de su tiempo que se limitaba a la dimensión descriptiva o denotativa del lenguaje, Austin plantea la existencia de dos tipos de enunciados: constatativos y performativos. Con los primeros, describimos el mundo, con los segundos realizamos una acción en el mundo. Con los primeros comprendemos la realidad, con los segundos la transformamos. El enunciado performativo no se limita a describir un hecho, sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho. Ello, pone en evidencia que el lenguaje no es un espejo que simplemente refleje el mundo, sino que participa activamente en su construcción. Ello aplica para el lenguaje artístico; el arte como lenguaje no sólo imita la vida (mimesis) sino que, el acto artístico en su capacidad estético-expresiva crea el mundo a partir de la transformación de la materia, las ideas o las imágenes. En el caso del performance, como forma artística, el poder del acto depende del actor y del contexto, que como en el caso del ‘yo te bautizo’ del sacerdote católico o cristiano, requiere de un contexto que le da autenticidad y complementa el acto. En el performance de Bruguera actor y contexto apuntaban al poder político del acto performativo, generando una reflexión mediante una fuerte sacudida de los sentidos del espectador, táctica de facticidad y efectividad más que comprobada por la misma Bruguera. Estábamos avisados. Había que ser muy ingenuo para pensar que el acto de Bruguera iba a ser otra cosa que ‘muy escandaloso’ para la mojigata moral del país oficial.

III. En un país en el que soportamos el gobierno más escandaloso desde que nos constituimos en república hace 190 años y unos pocos meses, resulta por lo menos curioso que un performance como el de Bruguera, cuya vocación 'natural' es escandalizar y sacudir el sujeto y la sociedad espectadores, haya producido tanto escándalo. De forma parcial y descontextualizada se presentó el hecho de distribuir cocaína en el auditorio como un enorme pecado que evidenciaría la decadencia del arte. Los dolientes de la moral judeocristiana, en cruzada contra las huestes del irredento e inmoral arte de Bruguera pusieron el grito en el cielo, y a el se dirigieron las miradas, los sollozos, las amenazas y los ayes. Los escándalos de nuestra clase política a los que semanalmente nos exponen los investigadores y opinion makers de diarios, semanarios y emisoras radiales, dieron paso a este escándalo, palabra que conjugada con el arte de Bruguera, no es otra cosa que una redundancia absoluta. Más turbados resultaron los burócratas al servicio de la tiranía uribista: las ministras de educación y de cultura anunciaron investigaciones y sanciones que en este país de efervescencias colectivas al mejor estilo durkheimiano, fueron flor de una mañana.
Lo que más llama la atención de todo este episodio es que cause escándalo un acto artístico en el cual, el hecho que causó la discordia tenía una explicación lógica si miramos el contexto en que se dio. Al fin y al cabo ¿Cómo excluir de cualquier performance a un factor, una variable tan vital de la ecuación en la violencia colombiana como lo es el consumidor? Dentro del performance el consumidor de coca aparece como un actor mas dentro de la compleja ecuación del conflicto que nos desangra como país. Si es un acto de violencia repartir coca en una bandeja, pues se trata de un acto repetido y performado a la saciedad en cada calle de Colombia, Moscú, Madrid, o Baltimore. Llama también la atención que en una Colombia donde, como se dijo arriba, soportamos el gobierno con la mayor cantidad de escándalos de la historia, un acto artístico logre provocar tal grado de escándalo. Hagamos memoria: el gobierno Uribe ha sido el protagonista, de lejos, de la mayor cantidad de escándalos. Acudamos a la memoria aún fresca de la historia reciente. Los colombianos aún recuerdan el escándalo de la ‘Finca la Libertad’ causante de mas de una migraña palaciega en la administración López Michelsen; César Gaviria vio temblar su gobierno cuando, tras la fuga del capo di tutti capi Pablo Escobar, se descubrió la increíble negligencia del ejecutivo con la clase mafiosa que demostraba, seguir enquistada en la sociedad colombiana. Ernesto Samper pudo capotear con éxito el temporal producido por los 'narcocasettes' que desembocaron en el proceso 8000. A pesar de quedar plenamente demostrada la financiación de parte de la campaña ‘Samper Presidente’, con dinero procedentes del cartel de Cali, Samper logró terminar su cuatrenio gracias a la captura política de sus jueces naturales, los representantes a la cámara pertenecientes a la Comisión de Acusaciones de ese organismo. A pesar de que podemos considerar su cuatrenio como un Desastre (con mayúscula), el de Pastrana fue un gobierno sin escándalos. Sin embargo, en los 7 años del gobierno Uribe han estallado un número inédito de escándalos que, en un país decente, ya hubiera descabezado a toda la cúpula dirigente. El septenio Uribe ha visto florecer más escándalos que ningún otro gobierno antes y probablemente después de él. Hagamos memoria: una muestra, nada pequeña como un botón sino al contrario, una tragedia nacional fue el formar un partido ‘atrapa todo’ y sin ideología, en el cual terminaron militando políticos aliados en sus regiones con tenebrosos jefes paramilitares responsables de masacres, desplazamientos y despojos jurídicos de tierras. Continuemos con la 'Yidis-política', que en cualquier país decente habría descabezado ministros y jefes de Estado. Comprobado es, no en vano la contraparte expiatoria se encuentra tras las rejas, que los ministros Pretelt y Palacio ofrecieron dividendos materiales a cambio de cambiar la constitución, las leyes y aprobar cuatro años más de gobierno Uribe, bajo la tesis gaseosa de que ‘sin él quien mas’; luego tenemos la más que escandalosa persecución a la Corte Suprema de Justicia: aliados con alias Job y otras figuras de la mafia mas tenebrosa, altos funcionarios de gobierno han complotado contra el alto tribunal de justicia, evidente piedra en el zapato en la toma politiquera y paramilitar del país; no olvidemos que la doctrina de seguridad democrática amplía la noción de enemigo del Estado hasta cubrir no sólo a la oposición democrática y los defensores de derechos humanos, sino además a los altos tribunales que, en legítima defensa del principio de pesos y contrapesos intentan contener la expansión del poder presidencial y la democracia misma. Sumemos a esta sucinta panorámica, la descarada compra-venta del Estado liderada por el ministro del interior, con la cual se ha sellado la segunda reelección; la modificación ‘por lo alto’, del marco legal de un predio en la sabana de Bogotá que terminó enriqueciendo a los hijos del presidente; las técnicas de Gestapo con las que se ha acosado y vigilado ilegalmente a miembros de la oposición, defensores de derechos humanos y periodistas poco afectos al régimen; el asesinato de inocentes jóvenes en barrios y regiones pobres del país por culpa de fallos en la formulación de los incentivos de la política de seguridad democrática, jóvenes que engañados eran posteriormente asesinados para ser presentados como dados de baja de los grupos irregulares o positivos; el uso de emblemas de la cruz roja por parte de miembros de las fuerzas armadas en la operación ‘Jaque’; los incontables escándalos de corrupción de los colaboradores, cercanos o lejanos a la casa de Nariño; y un largo etcétera. En un país que padece un gobierno sui generis en materia de escándalos, que soporta en los medios semana a semana una letanía de acciones non sanctas por parte del gobierno y la misma oposición, armada y desarmada, sorprende que un performance escandalice tanto. La moral colombiana, mediatizada por unos canales informativos que buscan lo espectacular y escandaloso allí donde anide , al no presentar el contexto y el sentido del performance de Bruguera, una vez más demostraron que sus contenidos ofrecen muy pocas herramientas reflexivas para pensar la política, la sociedad y el arte.

[1] http://www.youtube.com/watch?v=oQyOsbGXvH8
[2] http://www.youtube.com/watch?v=x7L1s_GWn3o&NR=1
[3] http://www.youtube.com/watch?v=oQyOsbGXvH
[4] http://www.youtube.com/watch?v=l4axx4u_mW8&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=x8zy1kULsE0&feature=related

HOLLYWOOD, CATASTROFISMO Y MILENARISMO.

I. En su Pervert's guide to cinema, el psicoanalista y filósofo Slavoj Žižek, señala al cine como el objeto privilegiado para auscultar el inconsciente colectivo de aquella sociedad que habita los tiempos del capitalismo tardío. Para el autor esloveno “para entender el mundo de hoy, literalmente necesitamos al cine. Es solo en el cine que podemos atrapar esa dimensión crucial de la realidad, la cual no podemos confrontar en nuestra vida diaria”.[1] En cuanto gran arte perverso y pervertido, no sólo ofrece elementos para desear, también nos dice cómo desear. El capitalismo tardío es una inmensa máquina deseante y productora de deseo; es el deseo el principal motor del sistema capitalista tardío (transnacional) que, siguiendo a Mandel, sustituye y remplaza al capitalismo monopolista.[2] El deseo es la mercancía de esta nueva configuración económica global. Y el cine, particularmente el cine de Hollywood tiene ese potencial de proyectar en una pantalla, todos los deseos, perversiones, sueños y pesadillas del inmenso aparato deseante capitalista. En él, el cine y la televisión son los instrumentos privilegiados para producir fantasías, proyectando todo aquello que hace parte de la psique; el lenguaje visual del cine y la tele nos ponen frente a nuestras ansiedades más profundas, despertando nuestros deseos mientras, simultáneamente los mantienen a una distancia segura, domesticándolos, haciéndolos palpables.

II. Como máquina productora de deseos y pantalla proyectora no sólo de imágenes sino de forma fundamental, de ansiedades, miedos, sueños, terrores y arquetipos de la sociedad global capitalista, Hollywood ha hecho suyos algunos de los miedos más característicos de la sociedad posmo, del espectáculo, de control, del conocimiento, o como sea el remoquete que se le quiera aplicar. Tal vez el topos o lugar común más recurrente de dicha sociedad a través del lente de los directores, sea un milenarismo remozado que ha sobrevivido al Y2K y se ha renovado tras el 11S. Tales combinaciónes de dígitos y letras simbolizan momentos cuyas simbologías han inflado el espíritu milenarista y catastrofista que recorre la cultura de este mundo post-guerra fría.

III. El milenarismo y las profecías distópicas no son un fenómeno particular de nuestro tiempo. Toda cultura lleva como parte de sus relatos, una escatología que enseña hacia donde se debe dirigir el mundo, y como ha de acabar. En Occidente el fin de la historia es un tema recurrente en el arte, la literatura, la filosofía y la teoría política y social. El catolicismo está montado en una perspectiva lineal con un principio (Génesis) y un final (Apocalipsis). El nuevo advenimiento de Cristo y el Juicio Universal son dogma para la Iglesia, pero no lo son para las perspectivas milenaristas cristianas y new age, y para Hollywood, que los consideran inminentes. La industria cultural de Hollywood -maquina creadora de deseos, sueños y espejo de pesadillas-, se apresta a lanzar una andanada de películas que explotan ad nauseam la estructura de sentimientos y emociones apocalípticas y milenaristas que pueblan el orden global actual.

IV. No se trata de un fenómeno reciente. Como instrumento y aparato ideológico y de propaganda del Estado norteamericano, Hollywood ha proyectado en la pantalla grande los temores que despertaban en su sociedad enemigos de toda índole que cambiantemente han surgido de su errática política exterior. Comunistas, migrantes y terroristas, en forma de monstruos, insectos o marcianos, han poblado las salas de cine ofreciendo una representación simbólica pero manifiesta de los miedos al enemigo interior y exterior. El miedo al terrorista es latente en cintas desde La batalla de Argel (1965), dirigida por Gillo Pontecorvo, hasta 12 monos (1995), de Terry Gilliam, o Sombras en la batalla (1987), de Mario Camus. El escenario post 11S ha impuesto un molde de lo politically correct en el que el manejo del personaje terrorista ha sido tenue, aunque la amenaza se ve sublimada en la forma de robots transformistas venidos de Cybertrón (los ‘decepticons’ en Transformers), hordas persas (300) o zombies (Resident evil).

V. Pero junto al miedo al terrorismo y, parcialmente, consecuencia de este, se encuentra el mesianismo catastrofista de las industrias culturales y las ideologías new age. La guerra contra el terrorismo, el calentamiento global, la crisis alimentaria y petrolera, la crisis económica mundial y la pandemia mediática del virus de la gripe A, han multiplicado los discursos que anuncian el fin de los tiempos. Ya en las ciencias sociales se ha decretado la defunción del hombre, la historia, el arte, la política e incluso la razón (aunque siempre desde la razón). Ahora, a estos discursos de amplia circulación en las academias se suma un catastrofismo milenarista patente en los medios masivos de comunicación y las industrias culturales, desde las editoriales hasta la música y los videojuegos. Como lo manifiesta Paul Harris de The Guardian, destruir el mundo nunca estuvo mas de moda.[3] El Cine de Hollywood ha hecho eco de este nuevo miedo, esta emoción que recorre las cándidas conciencias del capitalismo global. Directores y estudios están compitiendo entre si para ver quien puede crear la visión del futuro cercano mas distópica y destructiva.

VI. La avalancha apocalíptica que se avecina en los cines, tiene un nombre conocido Roland Emmerich experto en volver caca al mundo en películas como Día de la independencia, Godzilla y El día después de mañana; ahora en 2012 (a estrenarse el 13 de noviembre), la tierra se parte en dos dando cumplimiento a una vieja profecía maya, distorsionada para lograr la patraña argumental. El Apocalipsis y postapocalipsis continuará en las salas de cine con El libro de Eli, (a estrenarse en enero del 2010), en la que Denzel Washington interpreta a un neo-road warrior que defiende con lo que esté a mano un libro que contiene las claves de salvación de la humanidad, en un escenario devastado por una guerra apocalíptica; mientras, en The Road (en post-producción), adaptación al cine de la electrizante novela de Cormac McCarthy, un padre y su hijo se enfrentan al reto de mantener sus valores en un paisaje post-cataclismo con un mundo hostil, inerte y deshumanizado, donde la violencia antropófaga es la regla. Finalmente 9, producida por Tim Burton, cuenta la historia de ‘nine’, un muñeco que habita un mundo arruinado de grotesca belleza, en el que ningún humano sobrevive. Algunos realizadores, no obstante, optan por retratar tan negros presagios con el siempre efectivo recurso a la risa. Es lo que sucede con Zombieland en donde Woody Harrelson interpreta a ‘Tallahassee’, un asesino que lidera un grupo de sobrevivientes que recorre una Norte America devastada por una plaga de zombies. El trailer del film parte de un diagnóstico de nuestro presente sombrío y nuestro opaco futuro; mientras que John Hillcoat, director de The Road, hace uso de imágenes filmadas durante el desastre de Katrina para reforzar el efecto dramático de su obra.

VII. Hay algo que diferencia estos paisajes postapocalipticos de aquellos que encontramos en artefactos culturales como el cyberpunk o el filme Mad Max (Road Warrior). Además de las posibilidades permitidas por el desarrollo vertiginoso de los efectos especiales, la diferencia radica en que ‘incluso cuando tocan temas serios, la mayoría de las nuevas películas de desastres tiene dificultades para evitar las moralejas, que pueden resultar tóxicas en las taquillas.[4] Además, se mantienen las estructuras narrativas, las cuales dependen de la existencia de un héroe. Aún The road tiene una figura paternal central cuyo amor por su hijo provee el centro emocional de la novela.[5] Por eso estas películas postapocalípticas son tan exitosas en términos de taquilla, porque ofrecen a la audiencia un poco de esperanza en el horizonte de caos y crisis generalizada tanto en la pantalla, como fuera de ella. A diferencia, en los paisajes apocalípticos y postapocalipticos del cyberpunk los héroes no existen y si los hay, están más allá del bien y del mal, son amorales, antihéroes por excelencia. Mad Max (Road Warrior) en sus tres entregas es un claro ejemplo. En las cintas no hay ni asomo de moralidad. Al igual que The Road, la carretera es una metáfora de un mundo en el que se ha perdido todo sentido, y al tomarla no se llega a ninguna parte. La trilogía de Mad Max, que será acompañada de un film animado, actualmente en preproducción, muestra, como sucede con The Road, un mundo donde una sociedad colapsada impone una nueva moral; la diferencia radica en que en The Road, esa moral es rechazada por un padre que pretende mantener los valores del viejo mundo. Mad Max es un héroe, pero solamente lo suficiente para mantener la estructura narrativa; su heroísmo es tan sólo una ilusión; acepta la moral de ‘los malos’ porque es la única que le permitirá sobrevivir en el mundo hostil que habita. No obstante, la nueva ola de ‘porno apocalíptico’ como denominó The Guardian a los filmes tipo 2012 tiene en común con el cyberpunk, el compartir escenarios en los que existen nuevas relaciones entre el hombre y la naturaleza; ya no hay naturaleza en su sentido ‘verde’, las condiciones de vida sobre la tierra son precarias, se habita el ‘desierto de lo real’ de Matrix, Waterworld, The planet of the apes, o Wall-E. Tienen en común, además, el presentar nuevas formas de comunidad y asociación, dado que las categorías sociológicas propias de la modernidad, como comunidad (Gemeinschaft) y sociedad (Gesellschaft) no resultan operativas en estos escenarios, no existe solidaridad, ni orgánica ni mecánica. En los artefactos culturales del cyberpunk (Mad Max incluido) y en las nuevas versiones del Apocalipsis cuyos estrenos se avecinan, encontramos grupos humanos unidos de manera contingente; no los unen lazos de sangre, pertenencia territorial, pertenencia a una comunidad imaginada o una ideología. Los une la contingencia. No existen compromisos sociales estables, la membresía al grupo es voluntaria y obedece a una necesidad por sobrevivir. Hasta aquí las similitudes, porque los nuevos estrenos mencionados en este texto difieren de los textos clásicos del cyberpunk en su afán claro de entretenimiento, la explotación morbosa y con fines claramente de lucro, no de reflexión de nuestra precaria condición sobre la tierra. El tufillo a moraleja que se respira en estas nuevas producciones, contrasta con la amoralidad del cyberpunk y de los personajes de Mad Max. Los héroes tienen un carácter reivindicativo y su destino es clave para dar un poco de alivio en medio de tanta destrucción, mientras en el cyberpunk, hasta el mote de héroe resiste cualquier comparación con los moldes establecidos. Por ello, la nueva ola de destrucción que recorre las salas de cine -seguramente no será la última-, no ofrece más que un buen rato. Su función no es la reflexión sino el espectáculo desnudo. Entretener abusando del fondo azul y de los efectos especiales es la única raison d'être de esta generación de directores que entre escombros, terremotos, tsunamis y holocaustos nucleares pretenden mantenernos agarrados a nuestros asientos comiendo cotufas con Pepsi.


[1] The perverts guide to cinema (Disco compacto). Dirigida por SOPHIE FIENNES. Producción: lone star mischief films, amoeba film.
[2] MANDEL, Ernst. El capitalismo tardío. México: Ediciones Era, México, 1974.
Cgtfvr8 [3] http://www.guardian.co.uk/film/2009/aug/09/hollywood-apocalypse-movies-anxiety
[4] http://online.wsj.com/article/SB10001424052970204619004574318630585925804.html
[5] http://www.guardian.co.uk/film/2009/aug/09/hollywood-apocalypse-movies-anxiety

ALGUNOS ELEMENTOS PARA LA INTERPRETACION DE LA IMAGEN DEL PODER: DE BOLIVAR A URIBE.

Revisando un catálogo de imágenes de la colección de la exhibición permanente del Museo Nacional de Colombia, me detuve en una imagen que llamó mi atención. Se trataba de una representación de Simón Bolívar, el padrecito de la patria colombiana, dibujada por José Gil y Castro, sobre un grabado de C. Turner. Este grabado en mezzatinta sobre papel, muestra un Bolívar de cuerpo entero, de perfil en tres cuartos, impecablemente vestido en sus mejores galas militares, con el trazo de su cuerpo alongado, gesto corporal sereno, y de expresión facial relajada. Se encuentra entre las sombras de una construcción neoclásica, acompañado a la distancia por dos de sus soldados, probablemente su guardia personal; todos juntos, se encuentran rodeados de un paisaje calido, con palmeras y montañas lánguidas, casi moribundas; un más allá donde no se vislumbra ninguna presencia humana, donde el paisaje sirve para reforzar la idea de una madre patria que ubica al ‘libertador’ como padre fundador de la misma. En su mano izquierda, Bolívar sostiene la funda de su espada apuntando al piso, la posición relajada del héroe y la dirección de la funda evidencian que el orden social exterior se ha consolidado y ya no será necesario desenfundarla.

Dos elementos llaman mi atención de ese grabado. Por un lado, las espuelas de bolívar. Su uniforme militar incluye, en el talón de sus botas, unas largas espuelas con sus rodajas. Las espuelas están ahí con un sentido. Se trata de un viejo motivo iconográfico que se repite a lo largo de la historia del arte, una metáfora: la del gobierno como ejercicio de la equitación, de una relación entre el caballo y su jinete. El caballo es la caótica sociedad y sus fuerzas en devenir, y el jinete, obviamente, el gobernante. Bolívar era un excelente jinete, y los autores no podían despreciar este hecho si querían lograr el efecto dramático de esta obra, elaborada con el ‘libertador’ aún en vida. Como recuerda Peter Burke, esta metáfora no inicia pero se hace evidente en la ‘Idea de un príncipe cristiano (1640), de Diego de Saavedra Fajardo, “en la que se desarrolla dicha metáfora recomendando al príncipe 'domar el potro del poder' mediante el 'bocado de la voluntad…la brida de la razón, las riendas de la política, el látigo de la justicia, y la espuela del valor', una metáfora que, recuerda el historiador inglés de la cultura, circulaba en tiempos de las revoluciones americanas, cuando era frecuente la imagen del “Caballo de América derribando a su dueño”.[1]

Burke afirma con acierto que “no sólo en nuestra época, los gobernantes han sentido la necesidad de poseer una buena imagen pública”.[2] Partiendo de la tendencia del arte religioso de los primeros siglos del cristianismo a apropiarse de diversos elementos pertenecientes al arte de la Roma imperial, Burke expone como desde la Edad Media hasta nuestros días se ha invertido la dirección del vector de influencia: “se ha producido un largo proceso de 'secularización' en el sentido de una apropiación y una adaptación de las formas religiosas con fines profanos”.[3] Ahora el poder se apropia de los temas y motivos disponibles para representar el santoral cristiano y, con el desarrollo del retrato, dotar a los gobernantes de los nacientes estados nacionales de todos los atributos heroicos que le ubique como modelo de todo súbdito o ciudadano digno de serlo. El Estado centralista, primero absolutista y luego democrático, secularizó sus instituciones pero no pudo desligar la imagen de sus gobernantes de una imagen sacra, dotada de ciertos atributos sobrenaturales. El secular Estado moderno, aunque secular, no ha impedido que del frío burócrata emerjan personalidades carismáticas que, mediante la manipulación de la imagen, adquieren un estatus heroico y mítico, encarnación de ideas y valores que cimentan el colectivo. La sublimación del gobernante a través de la imagen sobrevivió al surgimiento del estado moderno absolutista y a la implantación de las modernas democracias, liberales e iliberales. Ello se logró mediante el recurso a ciertas ‘formulas’ y metáforas cuya genealogía se pierde en la noche de los tiempos. La del jinete y su caballo es tan sólo una de ellas; otra, se encuentra en el mismo grabado de Bolívar que nos ocupa, el segundo detalle que llama mi atención.

La mano derecha de Bolívar se encuentra introducida en la parte superior de su traje, los dedos se ubican sobre el corazón. Imposible no relacionar ese gesto convertido en fórmula iconográfica con otras imágenes anteriores y posteriores a la elaboración del grabado de Bolívar. Concretamente con imágenes de santos y figuras destacadas del panteón católico.

Siguiendo con Burke, para este autor, este antiquísimo gesto, en su relación con los retratos del poder, suele relacionarse con la figura histórica de Napoleón Bonaparte, aunque este no fuera el primero en hacerse retratar con la mano derecha metida en el chaleco, sobre el corazón; después de Bonaparte, muchos gobernantes de distintas épocas posteriores lo adoptaron, entre ellos Mussolini y Stalin.[4]

En este sentido, el cuadro de Jacques Louis David que representa a Napoleón como burócrata, mirando hacia la ‘cuarta pared’ en su estudio, es el más conocido retrato del emperador francés, modelo de representación que ha sido posteriormente utilizado ad nauseam, por gobernantes, sus propagandistas y publicistas.

No obstante, el gesto es más antiguo que Napoleón; su rastro se pierde en las tiniebla de los tiempos. La mano en el corazón, expresión que comparten tanto Bolívar como Napoleón, con las manos entre el chaleco, es un gesto muy extendido de sinceridad que, tanto en alemán, como inglés y castellano se ha convertido en una frase común: ponerse la mano en el corazón.[5] Artistas de todos los tiempos han recurrido a esta estrategia representacional para reforzar la imagen del gobernante como ser honesto, sin discrepancia entre lo que es, lo que dice y lo que hace. Ello, porque el elemento representacional del arte, por supuesto, refleja la vida hasta cierto punto. El artista utiliza gestos que adquieren significado en las relaciones humanas.[6] La mano en el corazón, como elemento de un lenguaje de textos con valor simbólico es una formula del arte religioso occidental cuyos orígenes son imposibles de rastrear. Como recuerda el historiador del arte y filósofo Ernst Gombrich, este gesto se une a un repertorio que ha sido útil en ciertas épocas artísticas en que los artistas han considerado su labor hacer que las figuras de sus cuadros hablaran con gestos. Épocas en las que los gobernantes se han lucrado a nivel político y simbólico del trabajo del artista. Ahora, son los expertos en imagen, los maestros del marketing político, quienes tienen como labor hacer que los gestos de sus clientes hablen por si solas y expresen la imagen que ellos quieren tener.

Dado que, finalizando este texto con Burke, debemos mirar los retratos oficiales no en sentido figurativo y literal, sino como mero teatro, como la representación pública de una imagen idealizada,[7] pues es en ese sentido que debemos analizar la imagen oficial de campaña de Alvaro Uribe Vélez, que se encuentra en medio de un sistema relacional de imágenes cuya antigüedad es incalculable y que pasa por santos católicos, Bonaparte, Bolívar, Stalin y un largo etcétera. Como en otros retratos similares, la de Uribe es una imagen que no debe leerse literalmente, es decir, no se debe ver como el gobernante 'realmente es', sino como quiere que se le vea. En una sociedad cada vez más mediatizada, donde la política y el espectáculo apenas se distinguen y donde la ‘presencia mediática’ es un factor decisivo a la hora de inclinar la balanza electoral, la importancia de la asesoría de imagen es fundamental. El marketing político, un hibrido heredero de la ciencia política, la psicotecnia y la publicidad, y su cada vez mayor presencia en las universidades es un indicador de cómo el papel del artista en la adecuada presentación y representación de una imagen pública del gobernante, se desdibuja ante estos profesionales de la actual propaganda política. La imagen del gobernante colombiano, con la mano derecha en el corazón, indicando que es un candidato sincero; con su mirada puesta en lontananza, indicando que tiene su mirada claramente puesta en el horizonte futuro de los colombianos, y custodiado por el tricolor nacional en colores separados (para indicar su origen pluripartidista, lo que a la postre le convirtió en un paraguas donde escamparon políticos provenientes de todas las vertientes políticas que campean en el país); y con camisa de color rojo, para señalar su origen liberal; es un hábil intento de sus asesores de imagen de lanzar al mercado político un producto atractivo para las masas de colombianos descontentos con la oferta política tradicional, lo que a la larga convirtió a Uribe en un fenómeno digno de estudio para los abanderados del marketing y la psicología políticas.

Dado que la intención de artistas y primero y luego, expertos en marketing político, es no solo proyectar ciertos valores en aquellos que son retratados, sino además y más trascendental aún, convertir a los gobernantes en modelos que los súbditos primero y luego ciudadanos tienen como referente de aquello que se espera que sean. Alvaro Uribe y su imagen es un claro ejemplo. Los tiempos del uribismo exacerbado -una ideología que es como un cascaron sin contenido, pero con un fuerte efecto en los ciudadanos-, han ubicado a Alvaro Uribe, en una posición de molde, figura modélica que la Colombia pasiva (que deriva cada vez más hacia el espectro ‘derecho’ de la opinión pública, la participación política y el debate) ve como arquetipo de lo ‘políticamente correcto’. No nos engañemos, Uribe es más que un gobernante cualquiera. Es, a los ojos de la mayoría, de los colombianos alguien que no se equivoca, infalible, certero. Sus opiniones, decretos y sentencias son providenciales y tienen una fuerza lapidaria. Su figura modélica se repite en discursos de amplia circulación en el mundillo político nacional. Un pequeño ejemplo: hace poco me encontré con un titular de prensa que parecía un chiste pero que era preocupantemente real. En él se afirmaba que el Senado estudiaba un proyecto de ley para adoptar el gesto de Alvaro Uribe al escuchar el himno nacional. La noticia decía: “La postura firme y con la mano derecha puesta a la altura del corazón que el presidente colombiano, Álvaro Uribe, asume cuando escucha el Himno Nacional podrá ser adoptada como obligatoria para los civiles en el país, según una iniciativa presentada al Senado por un legislador de la coalición de Gobierno”.[8] Fuentes parlamentarias argumentaban en el texto noticioso que el propósito del proyecto era “crear una conciencia de uniformidad en el país para generar mayor respeto y veneración a los símbolos patrios”; tal disciplinamiento de los gestos y las posturas corporales, tenía por objeto terminar con la tendencia de los civiles a “llevar las manos a los bolsillos del pantalón” al escuchar el himno nacional, y nadie mejor para servir de ejemplo que el presidente Uribe, un político que ha demostrado ser un hábil manipulador de medios y creador de su propia imagen y mito político.


[1] BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica. P. 77.
[2] Ibid. Pág. 76.
[3] Ibid. Pág. 75.
[4] Ibid.
[5] GOMBRICH, Ernst. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Debate. Madrid, 2000. Pág.64
[6] Ibid. Pág. 66.
[7] BURKE. Op. Cit. Pág. 87
[8] http://www.radiosantafe.com/2008/08/11/senado-estudia-adopcion-de-gesto-de-alvaro-uribe-al-escuchar-himno-nacional/

EVO, LOS SIGNOS Y LA HISTORIA.

Como si Bolivia no tuviera problemas más acuciantes, ahora el presidente Evo Morales Ayma ha iniciado una discusión bizantinoide que involucra los signos departamentales y los relatos históricos nacionales. A la tensa relación que viven La Paz y el departamento de Santa Cruz se añade esta discusión que empaña y aplaza las discusiones sobre los enormes problemas que atentan contra el desarrollo del país.
Recordemos: Evo tiene una pelea cazada con los cuatro departamentos que, encabezados por Santa Cruz, han puesto en duda la hegemonía de La Paz y propuesto estatutos autonómicos ante el proceso constituyente que pretende reforzar el poder de la sierra occidental, La Paz y la ciudad de El Alto, bastiones del Movimiento Al Socialismo (MAS), vehículo político en el cual Evo llegó al poder.

En el nuevo ordenamiento jurídico-político propugnado por Evo, Bolivia es un Estado plurinacional. No obstante, en la realidad el peso político y cultural del altiplano es enorme. Evo ve en Santa Cruz una amenaza constante y un enemigo para su proyecto político. Sus discursos así lo reflejan.

Ahora, a la discusión política y económica se suma una polémica sobre los símbolos del departamento de Santa Cruz que ponen en cuestión el discurso y los imaginarios andinos mediante los cuales Evo pretende refundar la nación boliviana cuyas bases simbólicas se asientan en las comunidades que viven por encima de los 3.000 msnm. Los símbolos andinos, la wiphala (bandera de siete colores que erróneamente se atribuye a los incas) y la chacana (cruz andina) chocan con la bandera, el himno y el nombre mismo del departamento de Santa Cruz. La ciudad y departamento de Santa Cruz no toman sus nombres de Andrés de Santa Cruz, prócer y presidente en la post-independencia, sino del símbolo católico. La religión católica con su Dios personificado que vive en los cielos, choca con el imaginario andino, donde lo sagrado vive en la tierra, lo mismo vale con sus símbolos. Desde su fundación, la cruz cristiana ha sido incorporada al escudo, bandera e himnos locales. El escudo de Santa Cruz de la Sierra fue otorgado por el rey de España Felipe IV mediante Cédula Real en 1636, emblema que lleva en el centro una gran cruz potenzada de color rojo. Por su parte, la verde-blanca bandera cruceña crecientemente es enarbolada e izada en actos públicos de oposición a Evo, se ha politizado. Lo mismo vale decir de la wiphala andina, la multicolor bandera andina. No existe minga, ceremonia privada o pública o acto de resistencia civil donde no se vean wiphalas por doquier. Finalmente el himno de Santa Cruz, escrito en 1909 por el poeta Felipe Leonor Rivera resalta la cruz y la herencia española en América, lo que ha desatado las críticas de Evo que ha llegado al poder enarbolando las banderas del anticolonialismo y el indigenismo.

El debate se atizó por las declaraciones de Evo el pasado sábado 13 de junio en un acto público de entrega de tierras a indígenas yuracarés en la localidad cruceña de Yapacaní. Concretamente, no le gustó una estrofa, aquella que dice: “La España grandiosa, Con hado benigno, Aquí planto el signo, De la redención”. Tras escucharla el mandatario afirmó: "hace un momento ustedes han cantado algo que no me gustó. Han dicho España la grandiosa". Agregó que al estar Bolivia "en una etapa de liberación", se debería cambiar el mensaje de "algunos himnos". Ya el año pasado, el 19 de junio, en un acto realizado en la comunidad El Bisito afirmó, en relación al himno cruceño que “si España fuera grandiosa no estaría deportando bolivianos” una tendencia que, por lo demás, no es particular de ese país sino de toda la Unidad Europea. De inmediato sonaron las voces que acusaban a Morales de revanchismo. Santa Cruz, la región más industrializada de Bolivia, encabeza la disidencia a la administración Morales. Esta región lidera el movimiento autonomista que el año pasado llevó a celebrar en este departamento y en los de Beni, Pando y Tarija sendos referendos para aprobar estatutos autonómicos. El Gobierno Morales no reconoció estos referendos ni los estatutos autonómicos aprobados en ellos por ser inconstitucionales e ilegales. En el estatuto autonómico de Santa Cruz está incluido el himno que tan irritado tiene a Evo. Las reacciones no se han hecho esperar: actos públicos de desagravio y declaraciones de políticos e historiadores, tanto cruceños como paceños, han cuestionado las palabras e intenciones del mandatario boliviano. Para ellos, se trata de un intento de "desviar la atención" sobre los "errores" de su Gobierno. Para el prefecto de esta región y uno de los principales opositores al Gobierno de Morales, Rubén Costas, esas opiniones no son trascendentes frente a los verdaderos problemas del país. Costas acusó además a Morales de no conocer "el verdadero sentimiento de cruceñidad" y aseguró que el propósito del mandatario es "buscar provocaciones y demuestra su animadversión a todo" lo que es de esa región.

Pero la explicación tiene algo más de fondo. El mismo ministro de Defensa, Walker San Miguel, dijo que el planteamiento del Mandatario tiene que ver con una ‘revisión de datos históricos’, lo cual nos obliga a analizar el momento en el que surge la polémica. En efecto, el día de escribir estas líneas (Julio 16) Bolivia celebra su bicentenario. Inaugurando una seguidilla de celebraciones que serán instrumentalizadas por el poder: Bolivia y Ecuador este año; Colombia, chile, México y Argentina en 2010, y Venezuela en 2011. En momentos de fuertes presidencialismos y con democracias amenazadas desde la derecha y la izquierda, es de esperar que los bicentenarios serán manipulados políticamente. El pasado, la memoria siempre han sido herramientas políticas para legitimar el poder del presente y para lograr identificación entre los miembros de un colectivo y entre estos y el poder que los domina. Por ello, es predecible que tanto el gobernante boliviano, como sus pares en toda la región se lucren políticamente y capitalicen la feliz coincidencia de sus regímenes con las fechas sacras del calendario litúrgico civil de cada país. Es esto lo que explica las críticas de Evo Morales al himno cruceño.

Morales hizo estas declaraciones en medio de una crítica a los líderes criollos del primer alzamiento americano contra España, ocurrido en la ciudad de Sucre el 25 de mayo de 1809, y del que Bolivia recuerda el Bicentenario este año, junto con la celebración de hoy 16 de julio. En una onda de revisionismos de esas historias sacras, las independencias de España, relatadas por historiadores con tono balada épica, y con claros intentos de manipulación, Hugo Chávez ha propuesto revisar el episodio de Berruecos para demostrar que las élites colombianas habrían matado al sacrosanto mariscal Antonio José de Sucre; ahora, Morales y sus funcionarios quieren revisar la historia para demostrar que tanto que Bolivia fue fundado por los aymaras, como que fueron los indígenas los verdaderos protagonistas de los procesos independentistas, y no las élites criollas. Es cierto que contrario a las versiones carlylianas de la historia -según las cuales los héroes y grandes hombres son quienes hacen la historia imprimiendo en ella su sello y designio-, son las masas anónimas quienes real y efectivamente hacen la historia, son su músculo. No obstante, desconocer el papel del descontento las élites criollas en los estallidos independentistas es una flagrante estupidez.

Según Morales, fueron los levantamientos indígenas de 1781, la sublevación indígena de Tupac Katari, los primeros gritos de libertad, y no el de los criollos de 1809 encabezados por el paceño Pedro Domingo Murillo, a quien algunos sectores radicales del movimiento indigenista consideran un traidor por colaborar con el ejército durante la mencionada sublevación. Muchos historiadores que han debatido el tema recientemente coinciden en que los alzamientos indígenas fueron "estallidos esporádicos de descontento contra las autoridades pero sin planes concretos". Por su parte, el vicepresidente Alvaro García Linera destacó un día antes de las celebraciones el germen indígena en la lucha por la independencia de Bolivia y América Latina, señalando que al ser una revolución paceña, quedaría evidenciado el papel que tiene La Paz como “guía intelectual y espiritual del proceso de cambio que vive Bolivia”.

En el momento actual de celebración de los bicentenarios, era predecible que Evo y sus colaboradores más cercanos, se atuviera a la ‘leyenda negra’, una versión histórica, no del todo inmerecida que, desde el siglo XVI, señalaba a los españoles como un pueblo atroz, como excepcionalmente crueles, intolerantes, tiránicos, oscurantistas, vagos, fanáticos, avariciosos y traidores.[1] Lo malo de la leyenda negra no es que los españoles no hubiesen, en efecto, cometido un holocausto con los grupos que se asentaban en el territorio americano. El problema es que se trata de una representación con muy poca fuerza analítica, no permite adentrarnos más allá de los imaginarios de la primera modernidad. No permite tampoco describir el enorme legado que, para bien o para mal, tuvo el periodo de la colonia en la constitución de las naciones en América, un error que también cometieron los próceres en los primeros de la post-independencia, quienes negaron el legado colonial en aras de dejar atrás la ‘horrible noche’ de la colonia, negando de hecho las enormes continuidades entre los dos periodos históricos.

Lo que Evo parece ignorar es que, en honor a la coherencia, si se cambia el himno cruceño él mismo debería cambiarse sus nombres y primer apellido: Juan Evo Morales. Debería también renunciar a la enorme ayuda española que en forma de cooperación, recibe Bolivia de España, su primer donante (hay unas 48 ONGs españolas con proyectos activos en el país), lo cual no es poco si tenemos en cuenta que aproximadamente el 10% del PIB de Bolivia proviene de la ayuda internacional.[2]

Entonces, de lo que se trata realmente esta querella por los signos y símbolos es de una típica manipulación política del pasado para obtener réditos en el presente. La revolución paceña del 16 de julio, que tiene una gran importancia en el proceso histórico americano, se ha convertido en un instrumento político del MAS. No olvidemos que Bolivia asistirá, el 6 de diciembre de 2009, a una elección general, en la que el presidente Evo Morales intentará un nuevo mandato hasta el año 2015, y a referendos regionales en 5 departamentos para decidir sobre un modelo de autonomía con el cual discrepan otras cuatro regiones. Y las celebraciones del bicentenario le caen a Morales como anillo al dedo. A dicha celebración que se celebrará hoy mismo, asistirán los presidentes de Venezuela, Nicaragua y Paraguay, junto al vicepresidente de Cuba, países todos miembros del ALBA (Alternativa Bolivariana para las Américas). Los demás países invitados, sólo mandarán a sus cancilleres. Las celebraciones no solo se han politizado sino que, inevitable en un país como Bolivia, se han regionalizado. Como afirma el diario el país, de la celebración ha quedado excluida la, muy rica en recursos, mitad oriental de Bolivia, de población predominantemente mestiza y opuesta al proyecto indigenista de Morales. Según el diario madrileño el país ya festejó dividido el pasado 25 de mayo las primeras ideas independentistas gestadas en la Universidad San Francisco Xavier en Chuquisaca. Hubo un acto en Sucre al que acudieron los gobernadores opositores a Morales y uno paralelo organizado por el Gobierno a unos pocos kilómetros de allí.[3] Evo asistirá a las ceremonias, acompañado de sus compinches hemisféricos, pero sin representantes políticos de una enorme porción del territorio nacional, porción sin la cual la gobernabilidad y la idea misma de nación se hace impensable.

No creo que el himno a Santa Cruz sea una loa al colonialismo. La colonialidad reside en estructuras mentales y cognitivas más profundas que los signos regionales. Creo firmemente que requerimos nuevas escrituras de la historia, que evidencien que esta se hace ‘desde abajo’, son las masas anónimas quienes hacen la historia. Que la independencia no fue un glorioso episodio nacido de la acción providencial de los próceres. No obstante, la manipulación de Evo de la historia me parece un uso abusivo (si se me permite la redundancia) de la historia que no ayuda a esa integración regional y política boliviana que dice defender. Hay que esperar que la manipulación política del pasado desborde las fronteras bolivianas en estas celebraciones del bicentenario. Gobernantes de todos los frentes del espectro político van a manipular las fiestas patrias, tal como siempre lo han hecho, para reivindicar el orden presente. Colombia, obviamente, no será la excepción.

Bogotá, Julio 16 de 2009.

[1] Powell, Philip Wayne, (1985, primera edición de 1971). Tree of Hate. Valecito, California: Ross House Books. Pag. 11.
[2] En: http://www.cesareox.com/personal/colaboraciones/articulos/30561/la_cooperacion_internacional _y_la_espa%C3%B1ola_en_bolivia.html. Página visitada el 14 de julio de 2009.
[3] En:http://www.elpais.com/articulo/internacional/Bolivia/excluye/pasado/criollo/bicentenario/independencia/elpepuint/20090715elpepuint_17/Tes. Página visitada el 14 de Julio de2009.

WILLKA KUTI.

Y llegó el año 5.517 según la cronología aymara. A mi me cogió con los pantalones bien puestos; 3 pantalones para hacer justicia a la precisión. Iba advertido: aquella iba a ser la noche no solo más larga, sino además, la más fría del año en el altiplano boliviano. Y así fue. Ni siquiera en las laderas de la cara norte del monte Aconcagua había sentido mi cuerpo tanto, tantísimo frío. Este era un frío seco, que cortaba el aliento e impedía hablar; típico de la meseta del Collao. Un frío que en el Perú había matado decenas de infantes en las últimas semanas, un dato macabro pero muy revelador.

Al sol, ‘tata willka’ (en aymara) o ‘tata inti’ (en runa simi o quechua), lo anhelábamos, lo esperábamos. Antes de su salida el frío era glacial, polar, espantoso. El Willka Kuti o fiesta del retorno del sol se celebraba en muchas comunidades de La Paz, Chuquisaca, Cochabamba, Potosí y Oruro. Pero yo había decidido vivirlo en Tiwanaku, centro político y espiritual del imperio tihuanacota, horizonte simbólico y cultural del mundo andino.

Con sus siete complejos arquitectónicos, la mayoría de ellos orientados astronómicamente, Tiwanaku refleja el esplendor de la civilización que habitó este, hoy, sitio arqueológico a setenta kilómetros de la ciudad de la Paz, y muy cerca del lago Titicaca. La cultura tihuanacota, que ejerció enorme influencia en los Andes centrales (para muchos es, junto a la cultura Chavín, el horizonte, la cultura ‘matriz’ de las civilizaciones andinas) fue una de las más longevas de América. Los arqueólogos rastrean sus orígenes entre el 1500-1400 AC, y su colapso entre el 1100-1200 DC. Esta persistencia temporal le permitió desarrollar el bronce, técnicas avanzadas de medicina, y un complejo sentido de la planeación urbana, lo cual se hizo evidente ante mis ojos, tan pronto estos se posaron sobre la antigua ciudad.

Llegué a Tiwanaku a las 11 PM, tras beber unas paceñas en una húmeda peña de la calle Illampu en la capital boliviana. Atravecé la ciudad de El Alto y tomé rumbo al Titicaca por una oscura carretera. Hacia la media noche estaba en Tiwanaku. Lo primero que hice fue acercarme a una de muchas fogatas que iluminaban la helada noche, tratando de arrancar unos pocos grados al frío. Era impresionante: gente de todo el mundo, y venidos de distantes ayllus y marcas, trataban de acercarse, de juntar sus humanidades para que el calor de los cuerpos los mantuviera abrigados. Pero era inútil. Conforme pasaban los minutos el frío se hacía más y más severo. La noche la pasamos en un ambiente surrealista. Entre tragos de chicha, humo y vaho transcurrió el tiempo, animado por quenas, Charangos, zampoñas e instrumentos de huyphipacha y jallupacha. La música entraba en los pulmones, calentándolos. Los amautas, algunos venidos de Ecuador, Chile y Argentina, comenzaban a preparar las ‘mesas’, ofrendas de pago a la pachamama, para pedirle por el regreso del sol y agradecerle al viejo año por la provisión de alimentos.

Como en otras fiestas solares arquetípicas, el Willka Kuti, equivalente aymara al cada vez más falso y teatral Inti Raymi cusqueño, está relacionado con los ciclos de renovación cósmica, con fiestas agrícolas que en todo el mundo celebran la fertilidad y los ciclos de vida y muerte. El significado del Willka Kuti para los aymaras y campesinos bolivianos es enorme. La fiesta coincide con el fin de la cosecha y el inicio de la preparación de la tierra para un nuevo ciclo agrícola. Podría decirse que aquí vale más el calendario andino que el soso calendario gregoriano y sus ambiguas fiestas, muchas de ellas montadas sobre celebraciones paganas, saturnales dionisiacos y fiestas arquetípicas de renovación agrícola.

Hacia las seis de la mañana, el cielo comenzó a teñirse de un tenue azul que cada vez se hacía más y más intenso. El sol comenzaba a asomarse tras las montañas; pero aún no salía. Yo había pasado la madrugada tratando de engañar el frío con mate de coca mezclado con singani tarijeño, y chacchando bollos de la más sagrada planta americana. El momento más frío de la noche fue justo antes del amanecer, cuando el termómetro cayó a -17º C. No sentía los dedos de los pies, a pesar de llevar encima toda mi parafernalia de andinista. Anhelaba el sol, su calor protector, sus rayos asomando por la montaña.

De repente, las manos comenzaron a levantarse, los cuernos andinos comenzaron a resoplar, anunciando la inminente salida del astro rey. Los amautas comenzaron a entonar sus cánticos y a encender las ofendas a la tierra. La claridad del azul celestial era ya total. A las 7:15 de la mañana de ese 21 de junio se dio. Salió el sol.

Suelo declararme como agnóstico y escéptico en cuestiones metafísicas, sobre todo si se trata de cuestiones del ‘espíritu’. Para mi el espíritu (geist) suele ser una patraña occidental que expresa su autoconciencia colonizadora. No obstante, al momento de salir el sol algo ocurrió en mí. Un júbilo indescriptible, una alegría que podría llamar, si se me permite la expresión, ‘cósmica’, me apoderó. Si es que tengo un alma, un soplo místico, un impulso vitalista, o un espíritu, pues este salió de mí en ese momento, juntándose con una conciencia cósmica que estalló cuando los rayos solares tomaron contacto con mi cuerpo. Fue una experiencia religiosa, y fui feliz como nunca antes lo había sido.

Se desató la fiesta. Cogidos de la mano formamos una laaarga ronda. Bailamos frenéticamente en medio de los cantos de los amautas y el humo de las ofrendas a la pachamama. Los minutos pasaban y aumentaba la temperatura, ahora un par de grados por encima del punto de fusión. Un sol, como nunca había visto comenzaba a calentar y hacernos sentir su poder. El frío mermaba, más no la felicidad de todos los presentes. La fiesta continuó hasta media mañana cuando el Kalasasaya o Templo de las Piedras Paradas comenzó a desocuparse. Yo seguí la fiesta hasta avanzada la tarde, cuando la prudencia y mi estómago me advirtieron que era hora de regresar a la Paz. Tomé el tren que me dejó en El Alto; de ahí en colectivo hasta mi hostal, a mi habitación, a mi cama, donde caí como una pesada piedra de moler, y entré en un profundo sueño. Al despertar, tomé papel y lápiz, y escribí estas líneas.

La Paz, Junio 22 de 2009.

LAMENTO BOLIVIANO.

Que difícil es hablar de los grupos humanos sin caer en el esencialismo, ese pecado capital según el cual existen esencias inviables e inmutables, estructuras definitorias de los conglomerados sociales. No obstante, quisiera escribir sobre Bolivia, asumiendo un esencialismo estratégico, y esbozar lo que, tras tres viajes a este país, son mis impresiones personales sobre este estado nacional que no en vano ha sido denominado el “Tíbet de América”.

Bolivia es un país que desde siempre ha luchado por mantener su unidad y su autonomía. Lo que durante la colonia se conoció como el “alto Perú”, constituye en realidad un variado mosaico de climas, regiones y culturas que, como cualquier país, impide hablar de una única Bolivia. Existen múltiples bolivias. Esta fragmentación es tal vez la principal riqueza del país (por encima de sus inmensas fuentes de metales y de gas natural) pero también su mayor reto. La nación, ese artificio de las clases dominantes es aún más ficticia en Bolivia; existen pocos mínimos comunes denominadores que permitan pensar a Bolivia como una “comunidad imaginada”. Es decir, por motivos étnicos, políticos y económicos, con mucha dificultad los bolivianos se sienten en comunión con la misma identidad nacional.

La fragmentación regional no es particular de Bolivia. Excepto Chile y Argentina (que viven sus propias fracturas), todos los países andinos se distinguen por tener sus territorios fragmentados por zonas bióticas y geográficas entre las que se destacan las costas, las sierras y las selvas y llanos en los casos de Venezuela y Colombia. Bolivia no tiene costa, pero si una muy fuerte fragmentación entre la sierra occidental y los selvas y planicies del nororiente del país. Esta fragmentación ha devenido en un fuerte clivaje político en el cual ha cristalizado una fuerte oposición entre estas dos regiones naturales; grieta que se ha ahondado con la presidencia de Evo Morales Ayma y su discurso radicalizado hacia un reforzamiento de la hegemonía de La Paz, El Alto y la sierra en general.

Desde siempre ha existido una rivalidad política entre la Paz y Sucre. Aunque Sucre es la sede del poder judicial, La Paz ha usurpado la mayoría del poder político y financiero, y es hoy por hoy, la capital de facto del país (no obstante, todos los sucreños con lo que he hablado sostienen que la gobernabilidad del país reside allí, en Sucre). Esto ha causado un enorme problema político, manifiesto en las intenciones y voluntades autonomistas de los prefectos y la clase política en general, de cuatro de los nueve departamentos del país: Tarija (departamento que alberga la segunda reserva de gas natural de América), Santa Cruz, Beni y Pando. Aunque, a la fecha, el conflicto parece estar en una tensa calma, al mismo tiempo una solución definitiva parece por ahora inalcanzable: Evo sigue con su proyecto de reforma constitucional (que establecería un fuerte control centralizado en la Paz), mientras los departamentos rebeldes continúan con sus planes autonomistas.

A pesar de la calma aparente de los últimos meses, el caos político subyace en el país. El caos es la esencia del país político, su acto fundacional como república. Como parte del Perú, Bolivia gana su independencia de España en 1824. No obstante, fuerzas leales a la corona se rebelaron contra la fuerzas “patriotas” sumiendo al país en una pequeña guerra civil. Tuvo Bolívar que mandar a su fiel perro el mariscal Antonio José de Sucre para poner fin a la rebelión. Sucre y una fuerza expedicionaria logran una cierta estabilidad que es aprovechada por las élites del “Alto Perú” para proclamar la independencia del país que en honor al padrecito de los pueblos americanos pasó en adelante a denominarse Bolivia. Tres años más tarde, Andrés de Santa Cruz, tomó el poder formando una confederación con el Perú, lo cual detonó la furia de Chile, cuya armada derrotó a Santa Cruz en 1839, rompiendo la confederación y llevado al país a un marasmo que llegó al clímax en 1841, cuando tres diferentes gobiernos reclamaban simultáneamente el poder. La inestabilidad política ha sido desde entonces constante. Hasta hoy, tras 184 anos de vida republicana, el país ha soportado 194 cambios de gobierno, terribles dictaduras que han apagado la protesta social y enormes pérdidas territoriales.

Sea por guerra o por diplomacia, Bolivia ha perdido una enorme cantidad de territorio que le ha llevado a ser esa república enclaustrada que es hoy día. De triste recuerdo para la memoria colectiva del país, sus cruentas guerras contra Chile) que le llevó a perder su añorada salida al mar) y ante Paraguay, la denominada guerra del Chaco, que, con un saldo del 80 mil muertos representó la perdida del llamado Chaco boreal. Hoy, Bolivia es la mitad, territorialmente hablado, de lo que debió haber sido. Los chilenos siguen explotando la puna de Atacama y los paraguayos la zona del Gran Chaco.

La melancólica pero a la vez, extrañamente festiva, psique nacional aún resiente estas perdidas y sigue adelante a pesar del desorden político. Los anos mostrarán que le espera a esta triste Bolivia indiana, blanca y a la vez mestiza, siempre esperando tiempos mejores para alcanzar el anhelado desarrollo social, económico y político.
La Paz, Junio 10 de 2009.

EL ESPECTACULO DE LA LIBERTAD.

La tragedia del secuestro, no es particular de Colombia, pero el alcance que adquiere en nuestro país es algo que ningún país ha sufrido ni sufrirá. Solo la experiencia límite de Auschwitz o Bergen Belsen y del gulag puede compararse con la tragedia que han padecido miles de Colombianos. El secuestro político y su magnitud, es otra particularidad del caso Colombiano. Una de las razones del desprestigio de la izquierda europea y latinoamericana fue el recurso al secuestro como arma política, principalmente como instrumento de presión para llevar a la liberación de cuadros y militantes. No obstante, las FARC han llevado esta terrible estrategia a niveles inéditos.

El secuestro político no es nada nuevo en Colombia. A los de mi generación no nos cuesta recordar los nombres de José Raquel Mercado, Marta Nieves Ochoa o Andrés Pastrana, como parte de esos bienes simbólicos que macabramente los actores del conflicto han utilizado como medio para el logro de sus fines. Pero tras la negativa del Estado a negociar con las FARC la liberación de más de 300 soldados y policías que tenía secuestrados, inició la tenebrosa práctica de engrosar un botín humano de personalidades de la vida política nacional, para llevar al Estado colombiano a una derrota política, paralela al avance de su estrategia militar. La negativa del gobierno Uribe a negociar con las FARC bajo ninguna condición, ha llevado a las FARC, a la larga, a una derrota política y a entregar, a cuentagotas y dolorosas cuotas, a los ‘presos políticos’, manteniendo a los militares secuestrados mientras se adelanta un intercambio.

La alegría que ha acompañado las liberaciones, no obstante deja un sinsabor por la manipulación que, gobierno y oposición (Chávez incluido) hacen de esta terrible tragedia que entra en las páginas negras de la historia en letras mayúsculas. Todos quieren manipular políticamente la ocasión, convirtiendo tanto el escenario como la escena, en un espectáculo, un tinglado donde se representa un performance tan real como construido. La noticia se sale de lo estrictamente político y raya con el entretenimiento, las noticias de farándula y el mundo de las celebridades. Impulsados por una sociedad que acompaña la felicidad con el morbo, los medios se lanzan sobre aviones y helicópteros que traen en sus vientres a los secuestrados de vuelta a sus familias, la sociedad y la vida. Estos, que llevan años de maltrato, silencio y muerte, preparando en la soledad de la selva las palabras y gestos que van a decir a la sociedad, a los amigos y a los seres queridos, se deslumbran por el flash, la seducción de las cámaras y los micrófonos, se despachan contra sus captores, contra el gobierno mientras los ciudadanos-televidentes, medio aterrados, medio atontados, sacian su sed de detalles y un torrente de emociones cubre la piel nacional produciendo una catarsis colectiva y momentánea.

Se producen entonces momentos que se inscriben como relieve en el inconsciente colectivo: el madrazo de Pinchao al ser rescatado, la celebración de Ingrid y sus compañeros al enterarse de la liberación, el gesto de Luís Eladio Pérez aún en la selva, el abrazo de Sigifredo López. Ellos, ni bobitos que fueran, alimentan el interés nacional por su tragedia con publicaciones que se convierten en Best Sellers y que han convertido en lectores consumados a miles de Colombianos que nunca antes leían un libro. Estos textos constituyen un nuevo género por derecho propio, la “literatura del secuestro” que, (me perdonan) más motivada por el deseo de saciar una enfermiza veleidad colectiva que por escribir para superar el trauma, no alcanza el nivel de expresión literaria de un Archipiélago gulag, La escritura o la vida o Si esto es un hombre. No quiero ni pensar en el éxito que adquirirá el libro de Ingrid cuando salga publicado, pero seguramente servirá para reforzar su estatus casi sacro en la opinión pública internacional.

Me alegra la libertad de soldados y políticos por igual, como condeno el secuestro económico o extorsivo; no obstante, en los ultraparadógicos tiempos del uribismo exacerbado que vivimos, la libertad se ha convertido en un espectáculo en el que se trivializan la política, el debate y la libertad; y poco se enriquece la democracia y el debate público.

Bogotá, Febrero de 2009.